Оглавление
Статус либреттистов и либретто
Плакат к фильму La figlia di Iorio, на котором либреттист Габриэле Д’Аннунцио получает высшую награду.
Исторически либреттисты пользовались меньшим авторитетом, чем композитор. В некоторых операх XVII века, которые все еще исполняются, имя либреттиста даже не записано. Поскольку распечатка либретти для продажи на выступлениях стала более распространенной, эти записи часто сохраняются лучше, чем музыка, оставленная в рукописи. Но даже в Лондоне конца 18 века в рецензиях редко упоминалось имя либреттиста, как сетовал Лоренцо да Понте в своих мемуарах.
К 20 веку некоторые либреттисты стали признанными участниками знаменитых коллабораций, таких как Гилберт и Салливан или Роджерс и Хаммерштейн . Сегодня композитору (прошлому или настоящему) партитуры к опере или оперетте обычно выставляют наивысший счет за законченное произведение, а автору текстов отводится второе место или просто сноска, заметным исключением является Гертруда Стайн , которая получил высший счет за « Четыре святых в трех деяниях» . Другим исключением была опера Альберто Франкетти 1906 года «Фиглия ди Иорио», которая была близким воспроизведением очень успешной пьесы либреттиста Габриэле Д’Аннунцио , знаменитого итальянского поэта, романиста и драматурга того времени. В некоторых случаях оперная адаптация стала более известной, чем литературный текст, на котором она была основана, как, например, « Пеллеас и Мелизанда» Клода Дебюсси по пьесе Мориса Метерлинка .
Вопрос о том, что важнее в опере — музыка или слова — обсуждался с течением времени и лег в основу как минимум двух опер: « Каприччио» Рихарда Штрауса и « Прима музыки и слова» Антонио Сальери .
1720–1740 гг.
Якопо Амигони : Il cantante Farinelli con amici (среди которых Metastasio ), ок. 1752 ( Национальная галерея Виктории , Мельбурн)
Opera seria приобрела окончательную форму в начале 1720-х годов. В то время как Апостоло Зено и Алессандро Скарлатти проложили путь, жанр по-настоящему воплотился в жизнь только благодаря Метастазио и более поздним композиторам. Карьера Метастазио началась с serenata Gli orti esperidi («Сады Гесперид »). Порпора (гораздо позже , чтобы быть Гайдн «s мастер), установить работу в музыке, и успех был настолько велик , что знаменитый римский примадонна , Marianna Bulgarelli ,„La Romanina“, искал Метастазио, и взял его в ее протеже. Под ее крылом Метастазио создавал либретто за либретто, и они были быстро установлены величайшими композиторами Италии и Австрии, установив транснациональный тон Opera seria : Didone abbandonata , Catone in Utica , Ezio , Alessandro nelle Indie , Semiramide riconosciuta , Siroe и Artaserse . После 1730 года он поселился в Вене и выпускал больше либретто для императорского театра, до середины 1740-х годов: Адриано в Сириа , Деметрио , Иссипиле , Демофонте , Олимпиада , Клеменса ди Тито , Ахилле в Скиро , Темистокле , Иль re pastore и то, что он считал своим лучшим либретто, Attilio Regolo . В своих либретто Метастазио и его подражатели обычно использовали драмы с участием классических персонажей древности, одаренных княжескими ценностями и моралью, борющихся с конфликтами между любовью, честью и долгом, на элегантном и изысканном языке, который мог быть исполнен одинаково хорошо как в опере, так и без нее. -музыкальная драма. С другой стороны, Гендель, работающий далеко за пределами мейнстрима, поставил для своей лондонской аудитории лишь несколько либретто Metastasio, предпочитая большее разнообразие текстов.
В то время ведущими метастазианскими композиторами были Хассе, Калдара , Винчи, Порпора и Перголези . Установки Винчи Didone abbandonata и Artaserse получили высокую оценку за их строгий речитатив, и он сыграл решающую роль в установлении нового стиля мелодии. Хассе, напротив, баловался более сильным аккомпанементом и считался в то время более предприимчивым из них двоих. Перголези был известен своим лиризмом. Главной задачей для всех было достижение разнообразия, отход от шаблона recitativo secco и aria da capo . Помогли изменчивые настроения либретто Метастазио, равно как и нововведения, сделанные композитором, такие как речитатив строменто или нарезка риторнели . В этот период стал стандартизирован выбор тональности для отражения определенных эмоций: ре минор стал ключом к выбору типичной для композитора «гневной» арии , тогда как ре мажор для пышности и бравурности, соль минор для пасторального эффекта и ми-бемоль для патетического эффекта, стали обычные варианты.
Непересказываемый сюжет
«Трубадур» Джузеппе Верди (1853).
Старая байка повествует о некоем миланском трактирщике, который поклялся выдать бутылку вина тому, кто четко и кратко перескажет сюжет вердиевского «Трубадура». Дело было сразу после премьеры, но с тех пор, говорят, бутылка так и ждет своего часа.
История трогательная, но все-таки надо признать, что даже болливудскую фабулу «Трубадура» с разлученными в детстве братьями, вмешательством цыган и т.д. давным-давно превзошли все желающие.
Даже тот же Верди: это только кажется, что, скажем, его совсем уж поздний «Фальстаф» — штука более простая в сюжетном смысле.
Голоса
Возраст опера сериа переписывался с возвышением из кастратов , часто чудовищно одаренных певцы, перенесших кастрации до полового созревания, чтобы сохранить высокие, мощный сопрано или альт голос подкрепленных десятилетиями строгой музыкальной подготовки. Им были предложены героические мужские роли вместе с еще одним новым поколением оперных существ — примадонной . Появление этих звездных певцов с огромными техническими навыками побудило композиторов писать все более сложную вокальную музыку, и многие оперы того времени были написаны для конкретных певцов. Из них самым известным, пожалуй, является Фаринелли , дебют которого в 1722 году проводился под руководством Никола Порпора . Хотя Фаринелли не пел для Генделя, его главный соперник Сенезино пел .
Рекомендации
дальнейшее чтение
- Браун, Дж. Письма о поэзии и музыке итальянской оперы . Лондон 1789 г., 2 1791 г.
- Берт, Натаниэль. «Опера в Аркадии», The Musical Quarterly , xli (1955), стр. 145–70.
- Дин, Винтон Гендель и Опера Seria . Беркли 1969.
- Дент, Э. Дж. «Ансамбли и финалы в итальянской опере 18 века», Sammelbände der Internationalen Musikgesellschaft xi (1909–10), 543–69, xii (1910–11), стр. 112–38.
- Дент, Э.Дж. «Итальянская опера в восемнадцатом веке и ее влияние на музыку классического периода», Sammelbände der Internationalen Musikgesellschaft , xiv (1912–13), с. 500.
- Доунс, Е. О., «Неаполитанская традиция в опере», Международное музыковедческое общество: Отчет Конгресса , viii Нью-Йорк 1961, i, стр. 277–84
- Фельдман, М. Опера и суверенитет: трансформируя мифы в Италии восемнадцатого века , University of Chicago Press, 2007.
- Хартц, Дэниел . «Опера и периодизация музыки XVIII века», Международное музыковедческое общество: Отчет Конгресса , Любяна, 1967, стр. 160–68.
- Ли, В. , Исследования восемнадцатого века в Италии , Лондон 1880, 2 1907.
- МакКлимондс, Марита П. «Венецианская роль в преобразовании итальянской оперы Seria в 1790-е годы», I Vicini di Mozart : Venice 1987, стр. 221–40.
- Робинсон, Майкл Ф. «Ария в Opera Seria, 1725–1780», Труды Королевской музыкальной ассоциации , lxxxviii (1961–2), стр. 31–43.
- Уоррак, Джон и Уэст, Юэн. Оксфордский словарь оперы . 1992, ISBN 0-19-869164-5 .
использованная литература
Примечания
Источники
.mw-parser-output cite.citation{font-style:inherit}.mw-parser-output .citation q{quotes:»\»»»\»»»‘»»‘»}.mw-parser-output .id-lock-free a,.mw-parser-output .citation .cs1-lock-free a{background:linear-gradient(transparent,transparent),url(«//upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/6/65/Lock-green.svg»)right 0.1em center/9px no-repeat}.mw-parser-output .id-lock-limited a,.mw-parser-output .id-lock-registration a,.mw-parser-output .citation .cs1-lock-limited a,.mw-parser-output .citation .cs1-lock-registration a{background:linear-gradient(transparent,transparent),url(«//upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/d/d6/Lock-gray-alt-2.svg»)right 0.1em center/9px no-repeat}.mw-parser-output .id-lock-subscription a,.mw-parser-output .citation .cs1-lock-subscription a{background:linear-gradient(transparent,transparent),url(«//upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/a/aa/Lock-red-alt-2.svg»)right 0.1em center/9px no-repeat}.mw-parser-output .cs1-subscription,.mw-parser-output .cs1-registration{color:#555}.mw-parser-output .cs1-subscription span,.mw-parser-output .cs1-registration span{border-bottom:1px dotted;cursor:help}.mw-parser-output .cs1-ws-icon a{background:linear-gradient(transparent,transparent),url(«//upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/4/4c/Wikisource-logo.svg»)right 0.1em center/12px no-repeat}.mw-parser-output code.cs1-code{color:inherit;background:inherit;border:none;padding:inherit}.mw-parser-output .cs1-hidden-error{display:none;font-size:100%}.mw-parser-output .cs1-visible-error{font-size:100%}.mw-parser-output .cs1-maint{display:none;color:#33aa33;margin-left:0.3em}.mw-parser-output .cs1-format{font-size:95%}.mw-parser-output .cs1-kern-left,.mw-parser-output .cs1-kern-wl-left{padding-left:0.2em}.mw-parser-output .cs1-kern-right,.mw-parser-output .cs1-kern-wl-right{padding-right:0.2em}.mw-parser-output .citation .mw-selflink{font-weight:inherit}Смит, Мэриан Элизабет (2000). Балет и опера в эпоху Жизели . Издательство Принстонского университета. ISBN 9780691049946.
Источники сюжетов либретто
Источники для сюжетов либретто – преимущественно фольклорные (легенды, мифы, сказки) и литературные (пьесы, поэмы, повести, романы) произведения, переделанные согласно с музыкально-сценическими требованиями. При адаптации под либретто литературные сочинения большей частью претерпевали изменения. Либретто упрощает произведение, сокращая его элементы в пользу музыки, которая таким образом получает время, необходимое для развития. Такая переработка нередко приводит к изменению композиции и идеи сочинения (повесть «Пиковая дама» А. С. Пушкина и созданная на её основе одноимённая опера П. И. Чайковского).
Литературные характеристики
Оперное либретто с самого начала (около 1600 г.) было написано в стихах, и это продолжалось вплоть до 19 века, хотя жанры музыкального театра с разговорным диалогом обычно чередовали стихи в музыкальных числах с разговорной прозой. С конца 19 века некоторые оперные композиторы писали музыку на прозаические либретти или произвольные стихи. Например, большая часть речитативов оперы Джорджа Гершвина « Порги и Бесс» представляет собой просто пьесу Дюбоза и Дороти Хейворд « Порги», положенную на музыку в том виде, в котором она написана — в прозе — с текстами арий , дуэтов , трио и припевов, написанных на английском языке. стих.
Напротив, либретто мюзикла почти всегда написано прозой (кроме текстов песен). Либретто мюзикла, если мюзикл адаптирован из пьесы (или даже романа), может даже свободно заимствовать оригинальный диалог их источника — так же, как Оклахома! используемый диалог с Линн Риггс «s Green Grow сирень , Carousel используется диалог с Ференц Мольнар » s Liliom , Моя прекрасная леди приняла большую часть своего диалога слово за слово от Джорджа Бернарда Шоу «s Пигмалион , Человек Ла — Манча была заимствована из в телевизионной пьесе 1959 года « Я, Дон Кихот» , которая поставила большую часть диалогов, и в музыкальной версии Питера Пэна 1954 года использовались диалоги Дж. М. Барри . Даже мюзикл Show Boat , который сильно отличается от романа Эдны Фербер, по которому он был адаптирован , использует некоторые из оригинальных диалогов Фербера, особенно во время сцены смешения браков . И Лайонел Барт «s Оливер! использует отрывки из диалогов из романа Чарльза Диккенса « Оливер Твист» , хотя и позиционирует себя как «свободную адаптацию» романа.
Действие III
Картина 1.
Герман в казармах. Он читает письмо Лизы, простившей его, где она назначает ему свидание на набережной. В воображении встают картины похорон старухи, слышится заупокойное пение. Возникший призрак Графини в белом похоронном саване вещает: «Спаси Лизу, женись на ней, и три карты выиграют сряду. Запомни! Тройка! Семёрка! Туз!» «Тройка… Семёрка… Туз…» — как заклинание повторяет Герман.
Картина 2.
Лиза ждёт Германа на набережной у Канавки. Её разрывают сомнения: «Ах, истомилась, исстрадалась я», — в отчаяньи восклицает она. В момент, когда часы бьют полночь, и Лиза окончательно разуверилась в возлюбленном, он появляется. Но Герман, поначалу повторяющий за Лизой слова любви, одержим уже другой идеей. Пытаясь увлечь девушку поспешить за ним в игорный дом, он с криком убегает. Поняв неотвратимость произошедшего, девушка бросается в реку.
Картина 3.
Игроки веселятся за карточным столом. Их развлекает Томский шутливой песенкой. В разгаре игры появляется взбудораженный Герман. Дважды подряд, предлагая крупные ставки, он выигрывает. «Сам чёрт с тобой играет заодно», — возглашают присутствующие. Игра продолжается. На сей раз против Германа князь Елецкий. И вместо беспроигрышного туза в его руках оказывается дама пик. Герману видятся на карте черты умершей старухи: «Проклятая! Что надобно тебе! Жизнь моя? Возьми, возьми её!» Он закалывается. В прояснённом сознании возникает образ Лизы: «Красавица! Богиня! Ангел!» С этими словами Герман умирает.
Опера была заказана Чайковскому дирекцией императорских театров. Сюжет предложен И.А.Всеволожским. Начало переговоров с дирекцией относится к 1887/88 годам. Первоначально Ч. отказался и лишь в 1889 г. решил писать оперу на этот сюжет. На
совещании в дирекции императорских театров в конце 1889 г. были обсуждены сценарий, планировка сцен оперы, постановочные моменты, элементы оформления спектакля.
В эскизах опера сочинена с 19/31 янв. по 3/15 марта во Флоренции. В июле — дек. 1890 Ч. внёс множество изменений в партитуру, в литературный текст, речитативы,
вокальные партии; по желанию Н.Н.Фигнера было также создано два варианта арии
Германа из 7-й карт. (разные тональности). Все эти изменения зафиксированы в
корректурных оттисках переложения для пения с фортепиано, пометах, различных
вставках 1-го и 2-го изд.
При создании эскизов Ч. активно перерабатывал либретто. Он существенно изменил
текст, ввёл сценические ремарки, сделал сокращения, сочинил собственные тексты
для арии Елецкого, арии Лизы, хора «Ну-ка, светик Машенька». В либретто использованы стихи Батюшкова (в романсе Полины), В.А.Жуковского (в дуэте Полины и Лизы), Г.Р.Державина (в заключительной сцене), П.М.Карабанова (в интермедии).
В сцене в спальне графини использована старинная французская песня «Vive Henri
IV». В той же сцене с несущественными изменениями заимствовано начало арии Лоретты из оперы А.Гретри «Ричард Львиное сердце«. В заключительной сцене
использована вторая половина песни (полонеза) «Гром победы, раздавайся» И.А.Козловского.
Перед началом работы над оперой Чайковский находился в подавленном состоянии,
в чём он признавался в письме к А.К.Глазунову: «Переживаю очень загадочную
стадию на пути к могиле. Что-то такое совершается внутри меня, для меня самого
непонятное. Какая-то усталость от жизни, какое-то разочарование: по временам
безумная тоска, но не та, в глубине которой предвидение нового прилива любви к
жизни, а нечто безнадёжное, финальное… А вместе с этим охота писать страшная… С одной стороны чувствую, что как будто моя песенка уже спета, а с другой — непреодолимое желание затянуть или всё ту же жизнь, или ещё лучше новую
песенку»…
Все комментарии (цензурные и по возможности грамотные) рассматриваются в порядке живой
очереди, принимаются к сведению и даже публикуются на сайте. Так что
если тебе есть что сказать по поводу вышепрочитанного — мыль сюда!!! 😉
Космический сюжет
«Среда» Карлхайнца Штокхаузена (1995–1997).
Согласно витиеватому эзотерическому замыслу великого авангардиста, опера должна была изображать события в диапазоне от заседания «мирового парламента» до общегалактического чествования архангела Михаила как планетарного гения.
Выбор художественных средств не отстает: здесь и поющий бактрийский верблюд, и знаменитый «вертолетный квартет» — пьеса для четырех струнников, которая должна исполняться на борту четырех вертолетов с прямой трансляцией в концертный или оперный зал.
Один раз «Среду» все-таки исполнили целиком. Но она — только часть огромного цикла «Свет», своей амбициозностью превосходящего все написанное в оперном жанре.
Отсутствующий сюжет
«Сатьяграха» Филипа Гласса (1979).
Думаете, опера, посвященная освободительному подвигу Махатмы Ганди, должна быть простым байопиком? А вот и нет. В опере Гласса три акта, причем первый воспевает вообще-то Толстого, второй — Рабиндраната Тагора, а третий — Мартина Лютера Кинга.
Чтобы запутать все окончательно, привычного нам либретто в «Сатьяграхе» нет, хор и солисты исполняют на санскрите тексты из «Бхагавадгиты», в основном излагающие длинные диалоги Кришны и Арджуны.
Как ни удивительно, но в сценическом исполнении все это действительно безошибочно опознается как опера, как музыкально-драматическое произведение.
Отношения композитора и либреттиста
Композитор Cavalleria Rusticana , Пьетро Масканьи , в окружении своих либреттистов, Джованни Тарджони-Тоццетти и Гвидо Менаши.
Либретти для опер, ораторий и кантат 17 и 18 веков, как правило, были написаны кем-то, кроме композитора, часто известным поэтом.
Пьетро Трапасси, известный как Метастазио (1698–1782), был одним из самых уважаемых либреттистов в Европе. Его либретти неоднократно ставились разными композиторами. Еще одним известным либреттистом 18 века был Лоренцо Да Понте . Он написал либретти для трех величайших опер Моцарта , а также для многих других композиторов. Эжен Скриб был одним из самых плодовитых либреттистов XIX века, написав слова для произведений Мейербера (с которым он долгое время сотрудничал), Обера , Беллини , Доницетти , Россини и Верди . Дуэт французских писателей Анри Мейяк и Людовик Галеви написал много либретто для опер и оперетт, таких как Жак Оффенбах , Жюль Массне и Жорж Бизе . Арриго Бойто , который написал либретти, в частности, для Джузеппе Верди и Амилкаре Понкьелли , также написал две собственные оперы.
Либретто не всегда пишется раньше музыки. Некоторые композиторы, такие как Михаил Глинка , Александр Серов , Римский-Корсаков , Пуччини и Масканьи, писали отрывки из музыки без текста и впоследствии заставляли либреттиста добавлять слова к строкам вокальной мелодии. (Это часто бывает с американской популярной песни и мюзиклов в 20 — м веке, как и с Ричардом Роджерсом и Лоренц Харт «совместно с, хотя и с более поздней команды Роджерса и Хаммерштейн в текст , как правило , написаны первым, который был Rodgers» предпочитала modus operandi.)
Некоторые композиторы написали свои либретти. Рихард Вагнер , пожалуй, наиболее известен в этом отношении, благодаря его трансформации германских легенд и событий в эпические сюжеты для своих опер и музыкальных драм. Гектор Берлиоз также написал либретти для двух своих самых известных произведений: «Проклятие Фауста» и «Троянцы» . Альбан Берг адаптировал пьесу Георга Бюхнера « Войцек» для либретто Воццека .
Страницы из либретто Эрнани 1859 года с оригинальными итальянскими текстами, английским переводом и нотной записью одной из арий
Иногда либретто пишется в тесном сотрудничестве с композитором; это может включать адаптацию, как это было в случае с Римским-Корсаковым и его либреттистом Владимиром Ивановичем Бельским , или полностью оригинальное произведение. В случае мюзиклов музыка, тексты и «книга» (то есть устный диалог и сценические указания) могут иметь своего автора. Таким образом, у мюзикла, такого как « Скрипач на крыше», есть композитор ( Джерри Бок ), автор текстов ( Шелдон Харник ) и автор «книги» ( Джозеф Штайн ). В редких случаях композитор пишет все, кроме танцевальных аранжировок — музыку, тексты и либретто, как Лайонел Барт для Оливера! .
Остальные вопросы в процессе разработки либретто совпадают с теми, которые касаются разговорных драм для сцены или экрана. Существуют предварительные шаги по выбору или предложению предмета и разработке наброска действия в форме сценария , а также изменения, которые могут быть внесены, когда работа находится в производстве, например, при выезде за город на пробы на Бродвее. мюзиклы или изменения, сделанные для определенной местной аудитории. Известным примером последнего является редакция Вагнером 1861 года оригинальной дрезденской версии 1845 года его оперы « Тангейзер для Парижа».
Действие I
Картина 1.
Солнечный Летний сад. В обстановке благоденствия и радости прогуливается толпа горожан, дети в сопровождении нянюшек и гувернанток. Офицеры Сурин и Чекалинский делятся впечатлениями о странном поведении своего приятеля Германа. Все ночи напролёт он проводит в игорном доме, но даже не пытается испробовать судьбу. Вскоре появляется и сам Герман в сопровождении графа Томского. Ему открывает Герман душу: он страстно, пылко влюблён, хотя имени своей избранницы не знает. Присоединившийся к компании офицеров князь Елецкий рассказывает о предстоящей скоро женитьбе: «Светлый ангел согласие дал свою судьбу с моею сочетать!» Герман в ужасе узнаёт, что невеста князя и есть предмет его страсти, когда мимо проходит Графиня в сопровождении своей внучки, Лизы.
Обе женщины охвачены тяжёлыми предчувствиями, загипнотизированные горящим взглядом несчастного Германа. Тем временем Томский рассказывает присутствующим светский анекдот о графине, которая, будучи юной московской «львицей», проиграла всё состояние и «ценой одного рандеву», узнав роковую тайну трёх всегда выигрывающих карт, одолела судьбу: «Раз мужу те карты она назвала, в другой раз их юный красавец узнал, но в эту же ночь, лишь осталась одна, к ней призрак явился и грозно сказал: «Получишь смертельный удар ты от третьего, кто, пылко, страстно любя, придёт, чтобы силой узнать у тебя три карты, три карты, три карты!» Герман внимает рассказу с особым напряжением. Сурин и Чекалинский подшучивают над ним и предлагают выведать у старухи тайну карт. Начинается гроза. Сад пустеет. Лишь Герман встречает разбушевавшуюся стихию «с открытым забралом», у него в душе клокочет огонь не меньшей силы: «Нет, князь! Пока я жив, тебе я не отдам её, не знаю как, но отниму!» — восклицает он.
Картина 2.
В сумерки девушки музицируют в комнате Лизы, стараясь развеселить опечаленную, несмотря на состоявшуюся помолвку с князем, девушку. Оставшись одна, она поверяет ночи свою тайну: «И вся моя душа во власти его!» — признаётся она в любви к таинственному незнакомцу, в глазах которого прочла «огонь палящей страсти». Неожиданно на балконе возникает Герман, который пришёл к ней перед тем, как уйти из жизни. Его пылкое объяснение увлекает Лизу. Стук разбуженной Графини его прерывает. Спрятавшийся за портьеру Герман возбуждён самим видом старухи, в лице которой ему чудится страшный призрак смерти. Не в силах больше скрывать свои чувства, Лиза отдаётся во власть Германа.
Язык и перевод
Генри Перселл (1659–1695), оперы которого написаны на английские либретти.
Как родной язык оперы, итальянский доминировал в этом жанре в Европе (за исключением Франции) на протяжении XVIII века и даже в следующем веке в России, например, когда итальянская оперная труппа в Санкт-Петербурге столкнулась с вызовом со стороны зарождающегося местного населения. Русский репертуар. Существенные исключения до 1800 года можно найти в произведениях Перселла , немецкой Гамбургской опере эпохи барокко, балладной опере и Зингшпиле 18 века и т. Д.
Как и в случае с литературой и песней, у либретто есть свои проблемы и проблемы с переводом . В прошлом (и даже сегодня) зарубежные музыкальные сценические произведения с разговорным диалогом, особенно комедии, иногда исполнялись с песенными частями на языке оригинала и разговорным диалогом на местном языке. Последствия отсутствия перевода текста зависят от произведения.
Многие мюзиклы, такие как старые автомобили Бетти Грейбл — Дон Амече — Кармен Миранда , в значительной степени не затронуты, но эта практика особенно вводит в заблуждение при переводах таких мюзиклов, как Show Boat , The Wizard of Oz , My Fair Lady или Carousel , в которых тексты к песням и устный текст часто или всегда тесно интегрированы, а тексты служат развитию сюжета. Наличие печатных или проектируемых переводов сегодня делает пение на языке оригинала более практичным, хотя нельзя сбрасывать со счетов желание услышать исполняемую драму на своем родном языке.
Испанские слова libretista (драматург, сценарист или сценарист) и libreto (сценарий или пьеса), которые используются в латиноамериканском телевидении и киноиндустрии, получили свое значение из первоначального оперного смысла.
Публикация либретти
Либретти были доступны в нескольких форматах, некоторые из которых были более полными, чем другие. Текст — т.е. устный диалог, тексты песен и постановки на сцене, если применимо — обычно публикуется отдельно от музыки (такой буклет обычно прилагается к звукозаписям большинства опер). Иногда (особенно для опер, находящихся в свободном доступе ) этот формат дополняется мелодическими отрывками нотной записи для важных номеров.
Печатные партитуры для опер, естественно, содержат все либретто, хотя между партитурой и отдельно отпечатанным текстом могут существовать значительные различия. Чаще всего это связано с дополнительным повторением слов или фраз из либретто в фактической партитуре. Например, в арии « Nessun dorma » из оперы Пуччини « Турандот» заключительные строки либретто — «Tramontate, stelle! All’alba, vincerò!» (Исчезни, звезды! На рассвете я выиграю!). Однако в партитуре они поются как «Tramontate, stelle! Tramontate, stelle! All’alba, vincerò! Vincerò! Vincerò!»
Поскольку современный мюзикл, как правило, публикуется в двух отдельных, но пересекающихся форматах (т.е. книга и тексты со всеми словами и фортепианная вокальная партитура со всем музыкальным материалом, включая некоторые речевые реплики), необходимы оба формата. чтобы внимательно прочитать все шоу.
Барочный сюжет
«Статира, царевна Персидская» Пьера Франческо Кавалли (1656).
По уровню сюжетной нелепости никакой «Октябрь» Вано Мурадели, кажется, не сравнится с иными венецианскими кунштюками XVII века.
Вот, например, история о том, как некая ведьма из личной неприязни к Персидскому царю воздвигла против него такое колдовство, с которым пришлось бороться всему Олимпу; параллельно страдает царевич из Египта, который переоделся в девушку и нанялся служанкой к дочери Персидского царя.
Как ни странно, результат производит даже более цельное впечатление, чем иные строго скроенные оперы 1820–1830-х.
