Оглавление
Значение иконы в Древней Руси
Иконы (гр. «изображение») — в христианской традиции название живописных изображений Иисуса Христа, Богоматери и Святых. Иконные изображения носят священный характер и служат предметом религиозного чествования как наглядные представления, способные возвести душу верующего от мира Дольнего к миру Горнему, то есть от дощатой поверхности, покрытой красками к изображенному персонажу. По выражению византийского теолога Григория Нисского: «Иконы есть грамота для неграмотных… Святые иконы суть книги, написанные, вместо букв, лицами и вещами. В них неграмотные усматривают то, что должны по вере следовать. На иконах христиане учатся».
Происхождение икон восходит к началу христианства. По преданию евангелист Лука, лично написал несколько икон Божьей Матери.
Первоиконой считается «Спас Нерукотворный», представляющий собой отпечаток на плате лика Спасителя, произведенный самолично Иисусом Христом.
В VI — VII веках в Византии были установлены общие типы иконописных изображений. В более поздние времена в качестве руководства для иконописцев появились «иконописные подлинники», в которых содержались подробные указания относительно характера изображения внешних черт и аксессуаров для каждого святого.
На Руси иконопись развивалась в строгом соответствии с византийскими образцами, которые периодически поставлялись из Византии в русское государство. Греческие художники, приезжавшие на Русь, привозили с собой книги образцов (на Руси их называли прописями), с которых русские мастера делали копии. Именно этим объясняются быстрые успехи византийского искусства в Киевской Руси.
Иконописное мастерство категорически запрещалось лицам нехристианского вероисповедания. До иконописания разрешалось допускать людей искусных в художестве и отличающихся добрым поведением.
На Руси иконы рассматривались как наиболее совершенные произведения искусства и относились к ним с величайшим уважением. Считалось неприличным говорить о покупке или продаже икон. Иконы «выменивались на деньги» либо дарились. Вместо выражения «икона сгорела» употребляли словосочетание «икона выбыла» или «икона вознеслась на небо».
Иконы сопутствовали христианину от его рождения до смерти. Иконы имели огромное влияние на душу православного человека практически во всех обстоятельствах его жизни — личных, семейных, гражданских, военных, общественных.
Две эпохи русской иконописи.
Можно задать
себе вопрос: “Всегда ли так величественна и самостоятельна была русская икона?”
Взглянув в ее
историю, мы понимаем, что до XV века она полностью подчинена греческой.
Два расцвета
русского иконописного искусства зарождаются в век величайших русских святых —
Сергия Радонежского, Стефана Пермского и митрополита Алексия. По словам В.О.
Ключевского “эта присноблаженная троица ярким созвездием блещет в нашем XIV
веке, делая его зарею политического и нравственного возрождения русской земли”
При свете этого созвездия начался с XIV на XV век расцвет русской иконописи.
Вся она от начала и до конца носит на себе печать великого духовного подвига
Святого Сергия и его современников.
Прежде всего в
иконе ясно отражается общий духовный перелом, переживаемый в те дни Россией.
Эпоха до Святого Сергия и до Куликовской битвы характеризуется общим упадком
духа и робостью. По словам В.О. Ключевского, в те времена “ Во всех русских
нервах еще до боли живо было впечатление ужаса” татарского нашествия. “Люди
беспомощно опускали руки, умы теряли всякую бодрость и упругость. Мать пугала
неспокойного ребенка лихим татарином; услышав это злое слово, взрослые
растерянно бросались бежать сами не зная куда”. Если посмотреть на икону начала
и середины XIV века, то можно ясно почувствовать в ней, рядом с проблесками
национального гения, эту робость народа, который еще боится поверить в себя, не
доверяет самостоятельным силам своего творчества. Глядя на эти иконы, может
подчас показаться, что иконописец не смеет быть русским. Лики в них
продолговатые, греческие, борода короткая, немного заостренная, не русская.
Это зрительное
впечатление подтверждается объективными данными. Родиной русского религиозного
искусства XIV-XV веков, местом его высших достижений является “русская
Флоренция”-Великий Новгород. Но в XIV веке этот великий подъем религиозной
живописи представлен не русскими, а иностранными именами — Исаии Гречина и
Феофана Грека. Последний был величайшим новгородским мастером и учителем
иконописи XIV века. В 1343 году греческие мастера “подписали” соборную церковь
Успения Богородицы в Москве. Феофан Грек расписал церковь Архистратига Михаила
в 1399 году, а в 1405г. — Благовещенский собор со своим учеником Андреем
Рублевым. Известия о русских мастерах иконописцах — “выучениках греков” в XIV
веке довольно многочисленны.
Мы имеем и
другие, еще более прямые указания на зависимость русских иконописцев конца XIV
века от греческих влияний. Известный иеромонах Епифаний, жизнеописатель
Преподобного Сергия, получивший образование в Греции, просил Феофана Грека
изобразить в красках храм Св. Софии в Константинополе. просьба была исполнена
и, по словам Епифания, этот рисунок послужил на пользу многим русским
иконописцам, которые списывали его друг у друга. Этим вполне объясняется
нерусский или не вполне русский архитектурный стиль церквей на иконах XIV века,
особенно на иконах Покрова Пресвятой Богородицы, где изображается храм Святой
Софии.
Теперь,
всмотревшись в иконы XV-XVI веков, можно сразу заметить полный переворот. В
этих иконах решительно все обрусело — и лики, и архитектура церквей, и даже
мелкие бытовые подробности. Это и не удивительно. Русский иконописец переживал
тот великий национальный подъем, который в те дни переживало все русское общество,
его окрыляла та вера в Россию, которая звучит в составленном Похомием
жизнеописании Святого Сергия Радонежского. По его словам русская земля, веками
жившая без просвещения, какое не было явлено в других странах, раньше принявших
христианскую веру.
В иконе эта
перемена настроения сказывается прежде всего в появлении широкого русского
лица, нередко с окладистой бородой, которая идет на смену лику греческому. Не
удивительно, что русские черты проявляются в типичных изображениях русских
святых. Например, в иконе Св. Кирилла Белозерского, принадлежащей
епархиальному музею в Новгороде.
Русский облик нередко принимают пророки, апостолы и даже греческие святители —
Василий Великий и Иоанн Златоуст
Народный дух
приобретает не свойственную ему доселе упругость, небывалую способность
сопротивления иноземным влияниям. Известно что в XV веке Россия входит в более
тесное соприкосновение с Западом. Делаются попытки обратить ее в католичество.
По Москве работали итальянские художники. И что же? Поддалась ли Россия этим
иноземным влияниям? Утратила ли она самобытность? Как раз наоборот. Именно в XV
веке рушится попытка “унии”.
Именно в XV
веке наша иконопись, достигая своего высшего расцвета, впервые освобождается от
ученической зависимости, становится вполне самобытной и русской.
История первой иконы Христа
Простой факт заключается в том, что если мы проследим историю этой чудесной первой иконы Иисуса, а мы можем проследить ее, то мы найдем кое- что очень показательное.
Самое раннее упоминание об этой истории содержится в Церковной истории, написанной Евсевием Кесарийским в IV веке. Он отмечает, что царь Абгар Эдесский послал письмо Иисусу в Иерусалим с просьбой прийти и исцелить его от болезни. В этой первой и самой ранней версии истории нет никакого упоминания об Иисусе.
Затем, в более позднем втором рассказе, найденном в Сирийском Учении Аддая, упоминается нарисованный образ Иисуса. И только позже, в третьем рассказе Евагрия, нарисованный образ становится изображением, которое чудесным образом появилось на полотенце, когда Христос прижал ткань к своему мокрому лицу.
Таково происхождение «настоящего» чудесного образа Иисуса. Это просто вымысел, созданный путем изменения одной и той же истории в течение длительного периода времени.
Вот икона Спас Нерукотворный:
А вот рисунок, взятый из иконы Строгановской школы. Он называется «Принесение Нерукотворного Образа».
Донская икона Божией Матери*. XIV век. Третьяковская галерея.
Донская икона Божией Матери. 1380-1390-е. Третьяковская галерея, Москва. Wikimedia Commons.
Богоматерь держит на руках младенца Христа. Они прижимаются друг к другу щеками. Поэтому этот тип иконы называется Елеуса, что означает «умиление».
Такой тип икон попал на Русь почти сразу после того, как христианство стало основной религией. Первой стала Владимирская Богоматерь. Все последующие иконы Елеуса создавались по ее образу и подобию.
Владимирская богоматерь. XI век (происхождение: Византия). Третьяковская галерея, Москва. Wikimedia Commons.
Казалось бы, русский мастер работает по византийским канонам. Но и здесь он добавляет немало от себя. Ножки Иисуса оголены до колен. А его безымянный пальчик загнут. Все это придаёт ему черты настоящего ребёнка, а не маленького взрослого.
Но главная уникальность этой иконы в другом. Византийские мастера изображали Богоматерь в первую очередь опечаленной. Ведь она уже знает о судьбе своего сына. Эти глаза смотрят не на ребёнка, а куда-то в сторону. Как будто Святая Мария думает о предстоящем.
Русский мастер вносит изменения: он опять же укрупняет глаза, усиливает их асимметрию. Добавляет еле заметных морщинок во внешних уголках глаз. Направляет взгляд Богоматери на сына. А также приподнимает уголки губ вверх.
В результате создаётся ощущение, что ее взгляд наполнен любовью, и печаль отступает. Она смотрит на дитя и слегка ему улыбается. Мастер намеренно делает акцент на любви матери к сыну.
Мы с Вами уже заметили, что русские художники стремились создать образы, которые излучают доброту и милосердие. Это было и в византийских иконах.
Но тенденция к усилению такого эффекта очевидна.
Дело в том, что для русского христианина икона была очень важна. К ней шли помолиться обо всем на свете. А идти не только в сложный час, но и с мелкими заботами проще к образу очень милосердному. Такому, который все поймёт, все простит. А главное — воспримет любую мольбу, даже о самом житейском.
Художники интуитивно это понимали и создавали для своего главного зрителя, верующего, то, что он так желал.
Римские катакомбы
Подземные захоронения в римских катакомбах являют собой редчайшее исключение. Именно здесь можно встретить ряд изображений, относящихся ко времени раннего христианства.
Со временем эти сооружения были значительно расширены, что не вызывало особого труда, поскольку состояние грунта, представляющего собой туф, позволяло проделывать все новые и новые коридоры на многих уровнях.
Ниши для погребения украшали персонажами и сюжетами, символизирующими божественное покровительство над усопшими, например изображали Иону, который после трех дней и ночей во чреве кита невредимым выходит на берег (Иона 1,4); Даниила во львином рву (Дан. 6:2-29), доброго пастыря (Ин. 10:2-41), а также многих других.
Изображения Иисуса — напротив, чрезвычайно редки и относятся к числу относительно поздних. Если Спаситель все же изображается, то в виде римского юноши, облаченного в тогу. Первое известное изображение Христа как взрослого мужчины с бородой относится к концу IV в. Изображения Иисуса как безбородого юноши продолжаются вплоть до VI в., после чего в иконографии окончательно утверждается канонический образ Спасителя.
В V в., после того как под натиском вестготов Рим пал, катакомбы были заброшены. Со временем они были забыты и вновь обнаружены только в XVI в. До нынешних времен они остаются своего рода хранилищами уникальных образцов раннехристианского искусства.
В первые века после возникновения христианства иконография основных персонажей еще не сложилась. Так, на хранящемся в одном из музеев Ватикана саркофаге конца III в. воскрешающий Лазаря Иисус (указующая фигура вверху справа) изображен в виде молодого римлянина, облаченного в тогу.
Символика и образы византийской иконы
Новый художественный замысел способствовал окончательному изменению прежней символики, которая знаменовалась переходом от старого натуралистического восприятия чувственного мира к более религиозному и священному его отражению. Теперь образы византийских икон придерживаются иных рукописных канонов.
Икона является своего рода окном в духовный мир. Отсюда ее особый язык, где каждый знак – символ, обозначающий нечто большее, чем он сам.
Лицо на иконе это лик, повернутый к Богу, личность, преображенная в свете вечности.
Лик в иконе – самое главное, а главное в лике – глаза. Известное выражение «глаза – зеркало души» родилось в системе христианского мировоззрения.
Большое значение в иконе придается также рукам, многое говорящим о личности человека. Каждый жест рук осмысливается по-своему, несет определенную духовную информацию, каждой новой ситуации соответствует свой жест. Лик и руки иконописец, как правило, выписывал очень тщательно.
Фигуры же обычно изображались как бы «облегченно», так, чтобы тело выглядело невесомым и бесплотным. Тела в иконах словно парят в пространстве, зависая над землей. Иконописное изображение стремится передать соединение внешней хрупкости и внутренней мощи. Тела на иконах имеют удлиненные пропорции, что является выражением одухотворенности человека, его преображенного состояния. Икона являет нам образ нового человека, преображенного, целомудренного.
Как всякое живописное произведение, икона имеет дело с цветом. Фон классической византийской иконы – золотой. Это одновременно цвет и свет. Золото обозначает сияние Божественной славы, это свет нетварный, символ Небесного Иерусалима. Золотой цвет служит выражением самого ценного в духовном мире. Наиболее близким по смыслу к золотому стоит белый цвет.
Он также является цветам и светом одновременно, но применяется гораздо реже золотого. Белый цвет символизирует чистоту, непорочность и причастность божественному миру.
Красный и синий цвета, как правило, выступают вместе. Они символизируют милость и истину, красоту и добро, земное и небесное, то есть те начала, которые в падшем мире разделены и противоборствуют, а в Боге соединяются и взаимодействуют.
В зависимости от степени святости героев, которые представлены в библейской мифологии, наименование их ликов стало подразделяться на такие категории как:
- Апостолы;
- Бессребреники;
- Благоверные;
- Великомученики;
- Мученики, и.т.д.
Всего их насчитывается 18 видов. Наглядным примером, демонстрирующий применение новых художественных канонов, является икона Иисуса Христа в византийском стиле, которая называется Христос Пантократор.
В основе её создания были задействованы новые цветовые формы, представляющие собой сочетание натуральных и порошковых красок размешанные в жидкости.
Основные черты лица, которые художнику удалось придать данной святыне, оказались настолько естественными и правильно переданными, что и в остальных последующих работах, Божий взгляд стал представлялся точно в таком же, виде, который предшествовал ранее созданному оригиналу.
Где хранятся мощи евангелиста
Святой Матфей — одна из самых загадочных личностей христианства. Месторасположения его мощей остается загадкой вот уже на протяжении двух тысячелетий.
Одновременно несколько стран претендуют на право обладания мощами святого. Итальянцы утверждают, что останки евангелиста еще в І в. н. э. были перевезены на Апеннинский полуостров, и в нынешнее время хранятся в соборе Сан-Маттео в городе Салерно. Представители Ватикана утверждают, что останки апостола были найдены во время раскопок на территории одного из лангобардских замков.
Благодаря этому кафедральный собор Сан-Маттео занесен во все католические путеводители для паломников и во все туристические проспекты по Италии.
Но никаких документальных подтверждений нахождения мощей в Италии нет. По этому поводу Ватикан отвечает так: «До старой католической традиции считается, что мощи, находящиеся в Салерно принадлежат апостолу евангелисту Матфею…». То есть, Ватикан, таким образом, не утверждает прямо, что останки из г. Салерно принадлежат Святому.
Другая страна, которая утверждает, что мощи расположены именно у них — это Киргизия. Вот отрывок статьи Е.Зигмунда из журнала «Итоги»: «…На дне озера Иссык-Куль ученые ищут древний монастырь, где, по преданию, похоронен святой Матфей — один из апостолов Христа, пишет корреспондент журнала…».// Итоги Е. Зигмунд.
В церковном предании говорится: «…После того как апостол Матфей принял мученическую смерть, его последователи укрыли тело святого от поругания…». По данным сведеньям мощи апостола Матфея были похоронены в землях, где не ступала нога римского легионера. По одной из версий нетленные останки скрыты на территории современной Киргизии, на берегу озера Иссык-Куль. Данная версия не чисто церковная, просто это верующие христиане уверены в том, что мученичество апостола Матфея закончилось в землях Центральной Азии.
В пользу центральноазиатском теории свидетельствует один документ.
В середине XIX в. русский ученый и путешественник, Семенов-Тян-Шанский, оказался в Венеции и получил возможность поработать с так называемой каталонской картой мира, составленной в 1375-1377 гг. двумя авторами — Авраамом и Иегуди Крескесами.
Внимание ученого привлекло изображение здания с крестом, которое, по данным карты, было расположено на северном берегу озера Иссык-Куль. Рядом на карте была такая надпись: «Место, называемое Иссык-Куль
В этом месте монастырь братьев армянских, где пребывает тело святого Матфея, апостола и евангелиста». На карте нарисованное здание с крестом было соединено прямой линией с Иерусалимом.
В 1857 г. Семенов Тянь-Шанський отправился в Туркестан. Во время своего путешествия он пытался отыскать следы монастыря, но кроме легенд местных народов о городах, что ушли под воду ничего не нашел. Следов храма ученый не обнаружил, но выдвинул предположение, что здание вполне могло существовать в районе Курментинской бухты Иссык-Куля и позже ушло под воду.
На защиту Иссык-Кульской версии стают и некоторые священнослужители. По словам Митрополита Ташкентского и Среднеазиатского Владимира: «…Святыня хранилась в монастыре, расположенном на берегу озера Иссык-Куль, и весь христианский мир знал о ее местонахождении».
В последнее время дискуссии о месте захоронения ученика Христа разгорелись вновь. МИД Киргизии даже приглашал представитель Ватикана в Бишкек для разрешения возникшей делемы.
Дело в том, что исследованиями по данному вопросу одновременно занималось несколько ученых, и независимо друг от друга они пришли к выводу, что тело Матфея было похоронено именно на берегу озера Иссык-Куль.
Фряжские иконы
Фряжское письмо — наименование отклонений русской иконописной практики от условных канонических приемов изображения в сторону большей внешней правдивости. Термин происходит от искаженного слова «фрязи» (итальянцы), но по сути означает «иноземный».
Это иконописные изображения с реалистичной передачей ландшафта, мягкой пластикой ликов, написанные маслом и чрезмерно разукрашенные жемчугом, золотом фона, вызолоченными каймами и венцами святых. В XIX в. стиль приобрел широкое распространение не только в официальном искусстве, но и в народной иконописи.
Фряжский стиль, XVIII в., 37х22 см.
Определение
От иконописи принято отделять, с одной стороны, другие формы церковного изобразительного искусства: монументальную (настенную) живопись (фреску, мозаику и др.), книжную миниатюру, декоративно-прикладное искусство (например, чеканные, литые изображения и эмали, шитье); с другой — живопись религиозного содержания, основанную на авторской интерпретации библейского сюжета и обращённую к чувственному переживанию зрителя (что присутствует и в иконе, однако не должно доминировать, подчиняясь традициям иконографии и мотивируя зрителя в первую очередь на молитву).
Под иконой в узком смысле слова понимается станковое самостоятельное произведение. Этим она отличается от других форм церковной живописи, больше зависимых от контекста (программы росписи храма, содержания книги, функции богослужебной утвари). Как правило икона исполняется на доске и может либо занимать постоянное место в доме или храме, либо выноситься для крестных ходов.
При рассмотрении иконы важнейшее значение имеют иконография и стиль. Под иконографией понимается состав изображения: сюжет, лица и их действия, предметы и окружение, композиционное решение. Для иконописи характерен определённый набор сюжетов с традиционными, легко узнаваемыми иконографиями (варьирующимися по времени, географии, конфессиям и школам). Иконография отличается сравнительным постоянством, но допускает иконографические изводы и варианты, с изменением в деталях. Не существует единого канонизированного иконописного стиля, однако под иконописью в узком смысле понимается, как правило, так называемый «средневековый» (или «традиционный») стиль со своими закономерностями, общими для различных его разновидностей.
Для средневековой иконописной манеры (в Новое время вытесняемой вначале на Западе, а затем и на Востоке академической) характерны следующие стилистические особенности:
- используется особая система изображения пространства — так называемая «»: некоторые лица или предметы, изображённые на первом плане, по размерам могут быть значительно меньше тех, которые изображены за ними, чем подчёркивается их значимость; точка схода линий также может быть вывернута на передний план и вынесена за пределы изображения, как бы находясь внутри зрителя.
- в изображении могут сочетаться события, происходившие в различное время и в разных местах, или один и тот же персонаж изображён несколько раз в разных моментах действия.
- все персонажи изображаются в определённых позах и одеждах, принятых иконографической традицией, святость изображенных людей и ангелов подчеркивается сиянием вокруг их голов — нимбами.
- нет определённого источника освещения (светоносно всё изображение), отсутствуют падающие тени, а светотеневая моделировка объёмов уплощена или сведена на нет, при этом объём может создаваться с помощью особой штриховки или тона.
- стилизуются пропорции человеческого тела (удлиняются или укорачиваются), складки одежд, форма горок, архитектуры
- используется особая символика цвета, света, жестов, атрибутов.
Считается, что совокупность изобразительных приёмов, свойственных традиционной иконописи, образует особую знаковую систему (язык), манифестируемую иконой как текстом (в семиотическом значении этого слова). Следует, однако, иметь в виду, что ни одна из перечисленных особенностей не является универсальным правилом для иконописи, а некоторые полностью ставятся искусствоведами под сомнение.
Самые значимые работы А.Рублева.
Владимирский
Успенский собор, упоминаемый в летописи, древнейший памятник домонгольской
поры, возведенный во второй половине XII века при князьях Андрее Боголюбском и
Всеволоде Большое Гнездо, был кафедральным собором митрополита. Разоренный и
выжженный ордынскими завоевателями храм нуждался в восстановлении. Московский
князь Василий Дмитриевич, представитель ветви владимирских князей, потомков
Мономахов, предпринимал обновление
Успенского
собора в начале XV века как некий закономерный и необходимый акт, связанный с
возрождением после победы на Куликовском поле духовной и культурной традиций
Руси, эпохи национальной независимости. От работ А.Рублева и Д.Черного в
Успенском соборе до наших дней дошли иконы иконостаса, составлявшие единый
ансамбль с фресками, частично сохранившимися на стенах храма.
Следующей
важнейшей работой А.Рублева явился так называемый Звенигородский чин (между
1408 и 1422 гг.), один из самых прекрасных иконных ансамблей рублевской
живописи.Чин состоит из трех поясных икон: Спаса, архангела Михаила и апостола
Павла. Они происходят из подмосковного Звенигорода, в прошлом центрального
удельного княжества. Три большемерные иконы, вероятно, когда-то входили в
семифигурный деисус. В соответствии со сложившейся традицией по сторонам от
Спаса располагались Богоматерь и Иоанн Предтеча, справа иконе архангела Михаила
соответствовала икона архангела Гавриила, а в паре с иконой апостола Павла
должна была быть слева икона апостола Петра. Сохранившиеся иконы были
обнаружены реставратором Г. Чириковым в 1918 году в дровяном сарае близ
Успенского собора на Городке, где располагался княжеский храм Юрия Звенигородского,
второго сына Дмитрия Донского.
Звенигородский
чин соединил в себе высокие живописные достоинства с глубиной образного
содержания. Мягкие задушевные интонации, “тихий” свет его колорита удивительным
образом перекликаются с поэтическим настроением пейзажа звенигородских
окрестностей. В звенигородском чине Рублев выступает как сложившийся мастер,
достигший вершин на том пути, важным этапом которого была живопись 1408 года в
Успенском соборе во Владимире. Используя возможности поясного изображения, как
бы приближающего укрупненные лики к зрителю, художник рассчитывает на
длительное созерцание, внимательное вглядывание, собеседование.
В двадцатых
годах XV века артель мастеров, возглавляемая Андреем Рублевым и Даниилом
Черным, украсила иконами Троицкий собор в монастыре преподобного Сергия,
возведенный над его гробом.
Преподобный
Сергий Радонежский, под влиянием идей которого сформировалось мировоззрение
А.Рублева, был выдающейся личностью своего времени. Он ратовал за преодоление
междоусобиц, деятельно участвовал в политической жизни Москвы, способствовал ее
возвышению, мирил враждовавших князей, содействовал объединению земель вокруг
Москвы.
Личность Сергия
Радонежского обладала особым авторитетом для современников, на его идеях было
было воспитано поколение людей эпохи Куликовской битвы; Андрей Рублев как
духовный наследник этих идей воплотил их в своем творчестве.
В состав
иконостаса Троицкого собора вошла, как высокочтимый храмовый образ, икона
“Троица”. В основе ее сюжета лежит библейский рассказ о явлении праведному
Аврааму божества в виде трех прекрасных юношей-ангелов.
В иконе
внимание сосредоточено на трех ангелах, их состоянии. Они изображены
восседающими вокруг престола, в центре которого изображена евхаристическая чаша
с головой жертвенного тельца, символизирующего новозаветного агнца, то есть
Христа
Смысл этого изображения — жертвенная любовь.
Исследователи
подчеркивают символическое космологическое значение композиционного круга, в
который лаконично и естественно вписывается изображение. В круге видят
отражение идеи Вселенной, мира, единства, объемлющего собою множественнось,
космос.
Следующей
грандиозной работой А.Рублева было создание в 1427-1430 гг. росписи Спасского
собора Спасо-Андронникова монастыря в Москве. Это была его последняя работа 29
января1430 г. он скончался и был погребен в этом же монастыре.
Андрею Рублеву
удалось наполнить традиционные образы новым содержанием, соотнеся его с
главнейшими идеями времени: объединением русских земель в единое государство и
всеобщим миром и согласием.
Эпоха Рублева
была эпохой возрождения веры в человека, в его нравственные силы, в его
способность к самопожертвованию во имя высоких идеалов.
Величайшие иконописцы России
Феофан Грек (ок. 1340-ок. 1410)родился и творил в Константинополе, пока в 1370 г. не прибыл в Новгород. Затем, в начале 1390-х гг., перебрался в Москву, где расписывал соборы Московского Кремля. Росписи мастера выдержаны в монохромной гамме с использованием отдельных энергичных мазков. Их создателю удалось достичь необычайной выразительности и силы воздействия на зрителя.
Андрей Рублев (ок. 1360-1370 (?) -1430) родился в Московском княжестве. Безусловным шедевром мастера является икона «Троица Ветхозаветная». Художник отказался от изображения всех персонажей известного сюжета и запечатлел лишь трех ангелов как отражение сложнейшего догмата христианства о Божественном Триединстве. В 1988 г. Поместным Собором канонизирован в лике преподобного.
Дионисий (ок. 1440-ок. 1503) — выдающийся русский иконописец, работам которого присущ уверенный изящный рисунок, легкий прозрачный колорит, особая согласованность и пластичность композиций.
Прокопий Чирин (ум. ок. 1623) — один из любимых живописцев семьи Строгановых. Его ювелирная тщательность письма, изобилующие деталями сюжеты и удлиненные фигуры стали характерной чертой строгановской школы.
Симон Ушаков (1626-1686) — русский мастер, привнесший в самобытное иконописное искусство элементы раннего барокко. Испытывал влияние западных живописных техник и был предшественником пластичной натуралистической иконографии.
Спас Нерукотворный
Есть ли в Православии точный образ Иисуса? Традиционно говорится, что да, вот он. Это контурный рисунок, используемый в России при рисовании икон. Он называется «Образ Нерукотворный» или «Спас Нерукотворный».
Почему этот рисунок называется «Спас Нерукотворный»? Потому что согласно Православным преданиям — а в Православии предание во многих случаях является частью общепринятого учения — Иисус однажды в течение своей земной жизни прижал полотенце к своему мокрому лицу. И его образ — как фотография — чудесным образом запечатлелся на нем.
Главным сторонником создания и почитания икон был Иоанн Дамаскин, который писал:
Поклонение, почитание икон выражается в поклонах и молитвах перед ней, в установке свечей, использование дыма ладана и т. д. — идет к человеку, изображенному на рисунке.
Интересно, что именно в это верили нехристиане, язычники, предшествовавшие Христианству в греко-римском мире, латинские и грекоязычные соседи первых христиан. Они знали, например, что в мире существует много изображений богини Афины/Минервы, но они также верили, что молитва перед любым ее изображением идет к самой богине, которая имела таинственную связь с ее изображениями. И в православии пропагандируется та же таинственная связь между образом и человеком. Вот почему распространено убеждение, что икона может быть чудотворной. Это из-за таинственной связи между иконой и её первообразом.
Ангел Златые Власа. XII век. Русский музей.
Неизвестный мастер. Ангел Златые Власа (Архангел Гавриил или Михаил). Вторая половина XII века (происхождение: Великий Новгород). Русский музей, Санкт-Петербург. Restoration.rusmuseum.ru. «Ангел Златые Власа» был когда-то частью деисусного чина. Это группа из нескольких икон. Посередине размещался Христос Вседержитель. А слева и справа — иконы с Богородицей, Иоанном Крестителем и другими ангелами и святыми. Они как бы просят Сына Божьего отпустить человеку его грехи.
Вот среди таких заступников и находился наш «Ангел».
С помощью техники ассист его голова покрыта тонкими полосками сусального золота. Отсюда и название иконы — «Ангел Златые Власа».
К сожалению, икона дошла до нас в изменённом виде. Ведь поверхность всегда покрывали лаком, который лет через 100 сильно темнел.
И художники уже новой эпохи поновляли икону. Нет, не реставрировали, а писали поверх темного слоя тот же образ. Но часто добавляли особенности уже нового времени.
Поэтому золотой фон «Ангела Златые Власа» в XVII веке был изменён на зеленый. Были также изменены цвет и контур одеяния Ангела.
Но все же сам образ остался почти прежним.
Русский мастер взял за основу канонический византийский образ Ангела.
Слева: Миниатюра с изображением Архангела Михаила. Конец XI века. Национальная библиотека в Париже. Рускатолик.рф.
Казалось бы, образы очень похожи. Но все же мы видим некоторые особенности в русской иконе.
Мастер укрупняет и удлиняет глаза, опуская их внешние уголки вниз. При этом верхнюю часть зрачков прячет под веками. В результате получились грустные и добрые глаза.
Деталь иконы «Ангел Златые Власа». XII век. Русский музей, Санкт-Петербург. Restoration.rusmuseum.ru.
А в уголки губ добавляет тени, которые создают иллюзию легкой улыбки.
И вот такое сочетание грустных глаз и улыбки создаёт невероятное ощущение лёгкой, радостной грусти. Это глаза любящего, сочувствующего и просящего за Вас существа.
Русский мастер не просто повторяет образ. Он делает все, чтобы показать внеземную природу Ангела. Его безграничную любовь и готовность вечно просить за нас.
V. Вывод.
Подводя итог
данному исследованию. следует отметить, что на протяжении всей истории
христианства иконы служили символом веры людей в Бога и его помощь им. Иконы
берегли: их охраняли от язычников и, позднее, от царей-иконоборцев.
Икона — это не
просто картина с изображением тех, кому поклоняются верующие, но и своеобразный
психологический показатель духовной жизни и переживаний народа того периода,
когда она была написана.
Духовные
подъемы и спады ярко отразились в русской иконописи XV-XVII веков, когда Русь
освободилась от татарского ига. Тогда русские иконописцы, поверив в силы своего
народа, освободились от греческого давления и лики святых стали русскими.
Иконопись — это
сложное искусство, в котором все имеет особый смысл: цвета красок, строение
храмов, жесты и положения святых по отношению друг к другу.
Не смотря на
многочисленные гонения и уничтожение икон, часть из них все же дошла до нас и
являет собой историческую и духовную ценность.
