Как устроены рисунки эйзенштейна

Сергей Эйзенштейн — «Вертикальный монтаж»

Впрочем, одного этого исследования Эйзенштейну оказалось мало, и уже в 1940-м году он пишет следующую статью, являющуюся моральной наследницей предыдущей – «Вертикальный монтаж».

Первое, что тут же вызывает вопросы любого читателя – каково значение названия статьи? Почему вертикальный? Какое отношение вообще «горизонтальность» и «вертикальность» имеет к понятию монтажа?

Вертикалью Сергей Михайлович называет соединение воедино нескольких плоскостей, действующих параллельно. То есть, одновременно зритель видит на экране изображение, снятое кинокамерой, и из динамиков кинотеатра слышит звуковую дорожку: друг к другу два этих пространства относятся также как партитуры двух разных инструментов в нотной записи для оркестра (они записываются отдельно друг от друга, и связаны по вертикали). И Эйзенштейн тут же объясняет нам, зачем вообще затрагивает вопрос.

То есть его интересует вопрос взаимосвязи изображения и звука. Тема их гармоничного монтажа. Ведь если и картинку, и звук можно монтировать, то исследовательская натура Эйзенштейна подсказывает ему, что необходимо разобраться в сути соединения двух этих монтажей.

изображение можно увеличить

Сначала рассматривается самый примитивный пример взаимодействия звука и изображения – фактическая синхронность. То есть, в кадре открывается дверь, и мы слышим скрип этой двери. Но столь простой способ связи сразу же становится для Эйзенштейна скучным, недостойным пристального внимания.

 Вновь внимание сосредотачивается на понятии ОБРАЗА. В данном случае звукозрительного

В приведении примеров вновь Сергей Михайлович уходит далеко за пределы кинематографа: здесь и упоминания джаза, и живописи кубистов, и даже архитектуры.

Весь текст «Вертикального монтажа» буквально ломится от различных схем и формул, в которых даже внимательному читателю потребуется время, чтобы разобраться. Эйзенштейн в этом смысле – настоящий учёный.

изображение можно увеличить

А во второй половине статьи даже вводится термин «хромофонного» монтажа – монтажа не только изобразительного и звукового, но также ЦВЕТОВОГО материала. То есть классика уже интересует монтаж на всех трёх уровнях!

Далее он изучает природу символов, значения цветов и историю изменения этих значений.

В какой-то момент Сергей Михайлович даже доходит до процентного анализа присутствия жёлтого цвета в произведениях Гоголя! В результате он приходит следующему выводу:

И опять его величество Образ. Кстати, следует сказать, что во второй серии «Ивана Грозного» Эйзенштейн применил «хромофонный» монтаж на практике – в целом в чёрно-белый фильм вставлен один яркий цветной эпизод (хотя сам автор сказал бы «цветовой»), который используется концептуально и появился там неслучайно.

Разумеется, то, что я здесь пишу – это всего лишь крохи из того, что реально можно почерпнуть из работ Эйзенштейна. Я постарался лишь заинтересовать вас. Иногда чтение теоретической профессиональной литературы бывает до невыносимости сложным. Но если автор действительно вникает в суть профессии, а не просто льёт воду – читать это нужно и полезно.

В противном случае мы просто отдаемся на волю случая и теряем свободу. Почему? Потому что принципы никуда не исчезают. И если они нам неизвестны, то это мы подчинены им, а не наоборот.

Метод Эйзенштейна

К этому времени уже можно говорить о команде Эйзенштейна. Прежде всего это Григорий Александров, с которым они писали сценарии первых фильмов, и Эдуард Тиссе — бессменный оператор всех картин мастера. Они же выступали как актеры, а также Максим Штраух, его супруга Юдифь Глизер, Александр Антонов (матрос Вакуленчук в «Потемкине»), Михаил Гоморов и другие бывшие участники театра Пролеткульта. Все они были ровесники, все одержимы новыми авангардными идеями.

Больших «звезд» классических театральных подмостков Эйзенштейн сознательно не приглашал, в этом был один из его принципов. Он первым начал снимать большие массы людей, и главным действующим лицом для него был народ — характерные и типичные персонажи, но не узнаваемые «звезды». Даже Ленина в «Октябре» играл простой рабочий металлургического завода города Лысьва Василий Никандров, лишь внешне напоминавший вождя революции.

Эйзенштейн_7

Рабочий Василий Никандров в роли Владимира Ленина в художественном фильме «Октябрь»

Фото: РИА Новости

Эйзенштейн искал новые формы во всем. В ракурсах съемки, чередовании планов, монтаже, жестких уколах зрителя, которого он стремился эмоционально потрясти. Он решительно смешивал стили, использовал приемы из разных жанров, даже комбинированные съемки и спецэффекты. Он не собирался снимать реалистичное историческое кино, а создавал художественное произведение, которое должно было произвести на зрителя глубочайшее эмоциональное впечатление. Поэтому нелепо обвинять его в том, что для усиления зрительского восприятия он зачастую искажал реальный ход событий.

Другое дело, что штурм Зимнего (которого не было) он снял так ярко и убедительно, что многие люди воспринимали его за документальные кадры. Так же, как гениальную сцену расстрела демонстрации на Потемкинской лестнице в Одессе. А для съемок «Стачки» на завод был приглашен великий оратор Лев Троцкий, и режиссер для фильма снимал самый настоящий митинг, хотя Троцкий об этом и не знал.

Эйзенштейн писал о своем методе или, как он выражался, об архитектуре кино в статье «С. Эйзенштейн о С

Эйзенштейне…»: «Моим художественным принципом было и остается не интуитивное творчество, а рациональное, конструктивное построение воздействующих элементов; воздействие должно быть проанализировано и рассчитано заранее, это самое важное. Будут ли отдельные элементы воздействия заключаться в самом сюжете в общепринятом смысле этого слова или они будут нанизываться на «сюжетный каркас», как в моем «Броненосце», я не вижу в этом существенной разницы

Я сам не сентиментален, не кровожаден, не особенно лиричен, в чем меня упрекают в Германии. Но всё это мне, конечно, хорошо известно, и я знаю, что нужно лишь достаточно искусно использовать все эти элементы с тем, чтобы возбудить необходимую реакцию у зрителя и добиться огромнейшего напряжения. Я уверен, что это чисто математическая задача и что «откровению творческого гения» здесь не место. Здесь требуется не больше живости ума, чем при проектировании самого утилитарного железобетонного сооружения».

Эйзенштейн_6

Режиссер Сергей Эйзенштейн выступает на творческой конференции работников советской кинематографии

Фото: РИА Новости

Американская киноакадемия признала «Броненосец «Потемкин» лучшим фильмом 1926 года, а на Парижской выставке искусств он получил высшую награду — «Супер-Гран-при». В 1928 году Эйзенштейн, Тиссе и Александров отправляются в Берлин представлять ставший всемирно известным «Броненосец», а потом в Голливуд изучать новую технику звукового и цветного кино. Благодаря знанию языков Эйзенштейн читал лекции в Лондоне и Кембридже, Антверпене и Гамбурге, Париже и Амстердаме. Его восторженно принимали, он встречался с самыми яркими людьми эпохи. Бернард Шоу, Джеймс Джойс, с которым он договорился об экранизации «Улисса», Аста Нильсен, Федор Шаляпин, Михаил Чехов. В Америке его принимали Уолт Дисней и Чарли Чаплин. Эйзенштейну удалось заключить со студией «Парамаунт» контракт на экранизацию «Американской трагедии» Теодора Драйзера, но помешал кризис. Тогда троица уезжает в Мексику, где на деньги Эптона Синклера начинает снимать фильм «Да здравствует Мексика!».

Только в 1979 году из выкупленного Госфильмофондом СССР материала его окончательно смонтирует Александров, причем в варианте, приближенном к первоначальному замыслу. В Мексике они познакомились с Диего Риверой и Фридой Кало. В 1931 году Эйзенштейн получил телеграмму Сталина с настоятельной просьбой вернуться на родину и не посмел ослушаться. Слишком много «заложников» оставалось в СССР, да и не мыслил он себя без отечественного кино.

Ранние годы

Эйзенштейн Сергей Михайлович родился в Риге, в 1898 году. Мать его происходила из богатого купеческого рода. Отец всю жизнь проработал архитектором. Будущий режиссер получил хорошее образование, как и полагалось юноше из состоятельной интеллигентной семьи. Детство Сергея было безоблачным. Впрочем, и в ранние годы находились причины для печали: родители мальчика были все время заняты и мало уделяли ему внимания.

Юлия Ивановна – мать легенды советского кинематографа – имела неплохое приданое. А потому семья Эйзенштейнов жила зажиточно. В доме был целый штат прислуги. Нередко устраивались званые вечера, на которых присутствовали важные рижские чиновники. В 1907 году, после революционных событий, Эйзенштейны покинули родину. Несколько лет будущий режиссер прожил в Париже.

После возвращения из Франции Сергей Эйзенштейн поступил в реальное училище. Кроме того, занимался игрой на фортепиано и верховой ездой. Он изучил также несколько иностранных языков и уже в юности всерьез увлекся фотоискусством и рисованием. Два раза в год Сергей посещал свою родственницу, проживающую в Петербурге.

Эйзенштейну было четырнадцать лет, когда родители его развелись. Подросток остался жить с отцом, но связь с матерью оставалась чрезвычайно прочной. Эйзенштейн-старший мечтал о том, что сын его станет известным архитектором. И тот, действительно, поступил в 1915 году в Петроградский институт гражданских инженеров, где был и факультет, выпускающий специалистов в области проектировки городских зданий. Впоследствии он прославился. Но как известно, не в качестве архитектора, а в роли человека, который стоял у истоков советского кино.

[править] Ранние годы

Сергей Эйзенштейн родился 10 января (22 января) 1898 года в Риге. Его отец — инженер, городской архитектор Михаил Осипович Эйзенштейн (Айзенштейн) — крещённый еврей, мать — русская, происходила из купеческой (по другим данным — из дворянской) семьи.

Благодаря приданому матери, Юлии Ивановны, семья жила зажиточно, имела прислугу.

В 1907 году, в период Первой русской революции, семья уехала в Париж. После возвращения на родину в том же году Сергей поступил в рижское реальное училище. Кроме основного образования, получал уроки игры на рояле и верховой езды. Учил английский, немецкий и французский языки; изучал фотографию, занимался рисованием комиксов и карикатур.

В 1912 году родители Сергея развелись и он остался жить с отцом.

В 1915 году окончил реальное училище.

В 1915—1918 годах учился в Институте гражданских инженеров в Петрограде.

После Октябрьской революции обеднел. увлёкся искусством, в частности архитектурой театра. В Институте гражданских инженеров организовали штаб милиции, куда записался и Эйзенштейн. Весной 1917 года Эйзенштейн был призван на военную службу и зачислен в школу прапорщиков инженерных войск. Осенью 1917 года вместе со своим отрядом стоял под Красным Селом и на Московском шоссе, ожидая наступления на Петроград казаков и «Дикой дивизии», но наступления не случилось.

18 марта 1918 года, после расформирования школы прапорщиков вступил в РККА.

С 20 сентября 1918 года по август 1920 года в составе 6 Действующей армии разъезжает и живёт в агитпоездах по северо-востоку России. На северной безызвестной железнодорожной станции, куда сперва был назначен Эйзенштейн, у него завязывается так называемый «белый роман» с балериной Марией Павловной Пушкиной. Разъезжая с эшелоном, Эйзенштейн работал художником-декоратором в театральных коллективах РККА, активно участвовал в клубной самодеятельности как режиссер и художник-декоратор. В 1920 году, в ходе советско-польской войны, будучи на Минском фронте, Эйзенштейн познакомился с преподавателем японского языка. Новый язык понравился Эйзенштейну, и он с головой окунулся в его изучение. После подписания мирного договора с Польшей Эйзенштейн поехал в Москву с намерением поступить в Академию генерального штаба и стать переводчиком. Эйзенштейн поселился в одной комнате с Максимом Штраухом, его давним другом. Вскоре Эйзенштейн бросил изучение японского и устроился на работу в качестве художника-декоратора в труппу Первого рабочего театра Пролеткульта.

Личная жизнь

Директор Григорий Александров в его 20

В 1934 году в Советском Союзе Эйзенштейн женился на кинорежиссере и сценаристе Пере Аташевой (урожденная Перл Моисеевна Фогельман; 1900-24 сентября 1965). Были споры о сексуальности Эйзенштейна, когда фильм о гомосексуальности Эйзенштейна якобы столкнулся с трудностями в России. По мнению кинокритика Виталий Вульф, 10-летний Эйзенштейн-Александров «Дружба до сих пор является предметом домыслов и сплетен, хотя нет никаких доказательств того, что у них были сексуальные отношения. Сам Александров спокойно воспринял эти слухи:« Может, он был увлечен мной … Я никогда не увлекался им ». Эйзенштейн до конца своей жизни считал, что Александров предал его, когда женился. Орлова.»

Эйзенштейн признался асексуальность своему близкому другу Мари Сетон: «Те, кто говорят, что я гомосексуалист, ошибаются. Я этого никогда не замечал и не замечаю. Если бы я был гомосексуалистом, я бы прямо так сказал. Но все дело в том, что я никогда не испытывал гомосексуального влечения, даже к Гриша, несмотря на то, что у меня есть некоторые бисексуальные наклонности в интеллектуальном измерении, например, Бальзак или же Золя.»

Личная жизнь

Семейная катастрофа, свидетелем которой Сергей Эйзенштейн стал в детстве, повлияла на его отношения с женщинами. Официально Эйзенштейн женился в 36 лет на киножурналистке Пере Аташевой (Перл Фогельман). Они познакомились во время работы над «Броненосцем «Потемкиным»». Женщина мечтала родить от мужа ребенка, но стала другом, сиделкой и коллегой.

Сергей Эйзенштейн в последние годы

Вернувшись из-за границы после 5-летней командировки, Сергей Эйзенштейн отделился от супруги. В 1930 году место Перы заняла ассистентка Елена Телешева. Ее называли «женщина-гренадер». Но и тут связь оказалась платонической. Теоретическое обоснование своей девственности мэтр нашел в учении Зигмунда Фрейда. Отказ от плотских радостей Эйзенштейн объяснял необходимостью сублимации.

В архиве Сергея Эйзенштейна сохранились сотни гомосексуальных рисунков мэтра, но убедительных сведений любовной связи режиссера с мужчинами нет. Незадолго до смерти Эйзенштейн снова женился на Аташевой, оказавшейся после кончины мэтра официальной вдовой и распорядительницей наследия.

↑ «Броненосец „Потёмкин“» и «Октябрь»

В 1923 году Эйзенштейн запланировал серию немых фильмов из семи частей под общим названием «От подполья к диктатуре». Работа началась с пятой части под названием «Стачка». Эта лента получила положительные отклики в России и на Западе. В 1924 году Эйзенштейн получил за неё серебряную медаль Парижской выставки. Следующая часть эпопеи должна была называтья «1905 год». По замыслу режиссёра и сценаристов фильм должен был состоять из инсценировок всех важнейших событий 1905 года.

Из-за нехватки времени и средств было инсценировано только одно событие, восстание на броненосце «Потёмкин». Соответственно, фильм вышел под названием «Броненосец „Потёмкин“». Его премьера состоялась 24 декабря 1925 года. Фильм имел оглушительный успех и в СССР, и за его пределами. Независимо от своих политических воззрений критики отмечали мастерство режиссёра и силу идей, переданных в киноленте. Эйзенштейну не удалось создать цикл из семи картин. К двум успешным кинолентам режиссёр добавил ещё одну – «Октябрь». Она также была успешной, хотя и не получила таких высоких наград.

Библиография

  • Избранные статьи в: Кристи, Ян; Тейлор, Ричард, ред. (1994), Кинофабрика: русское и советское кино в документах, 1896–1939 , Нью-Йорк, Нью-Йорк: Рутледж, ISBN 0-415-05298-X.
  • Эйзенштейн, Сергей (1949), Форма фильма: Очерки теории кино , Нью-Йорк: Харткурт; перевел Джей Лейда.
  • Эйзенштейн, Сергей (1942), The Film Sense , Нью-Йорк: Hartcourt; перевел Джей Лейда.
  • Эйзенштейн, Сергей (1972), Que Viva Mexico! , Нью-Йорк: Арно, ISBN 978-0-405-03916-4.
  • Эйзенштейн, Сергей (1994), К теории монтажа , Британский институт кино.
На русском языке и доступно онлайн

Эйзенштейн, Сергей (1968), «Сергей Эйзенштейн» (избр. Произв. В 6 тт) , Москва: Искусство, Избранные статьи .

↑ Работа за границей С. Эйзенштейна

С 1928 по 1932 год Эйзенштейн и его творческая группа работали за рубежом. Большую часть этого срока режиссёр провёл в США. На Западе он отснял десятки тысяч метров плёнки, но не завершил ни одной картины. Самыми масштабными его проектами были экранизация «Американской трагедии» Драйзера при непосредственном участии писателя и документальный фильм «Да здравствует Мексика», в создании которого принимали участие Чарли Чаплин, режиссёр Джей Лейда и литератор Эптон Синклер. В конце семидесятых киноленту «Да здравствует Мексика» доснял Сергей Бондарчук. Хотя ан Западе Эйзенштейн не завершил ни одной своей работы, он получил ценный опыт, позволивший режиссёру перейти от немого кино к звуковому.

Детство и юность

Родился будущий классик кинематографа в январе 1898 года в Риге, тогда Российской империи. Рос Сергей в зажиточной семье, где двое любящих родителей выполняли малейшее желание маленького сына, похожего на ангелочка с льняными волосами и серо-голубыми глазами. Рорик или Котик, как называли мальчика, летом отдыхал на Рижском взморье, в остальное время ходил в цирк, синематограф и театр.

Режиссер Сергей Эйзенштейн

В доме Эйзенштейнов бывали именитые гости, городские чиновники и купцы. Праздники отмечались с размахом. На Новый год – елка в золоченых украшениях до потолка, на дни рождения Рорика – сад в иллюминации, домашние спектакли и горы подарков. И если бы не постоянные ссоры родителей, детству мальчика мог бы позавидовать каждый ровесник.

Отец будущего лауреата Сталинских премий – Михаил Айзенштейн (позже Эйзенштейн) – происходил из еврейской купеческой семьи, обосновавшейся под Киевом. Михаил Осипович выучился на архитектора и устроился по специальности, дослужившись до чина статского советника и получив дворянское сословие. В Риге и сегодня остались десятки спроектированных им домов.

Но основа благосостояния семьи – материнское приданое. Дедушка Сергея Эйзенштейна по матери – Иван Конецкий – владел «Невским баржным пароходством». Похоронили купца с почестями – в Александро-Невской лавре. Дочь Юлия Конецкая получила богатое приданое. В доме Эйзенштейнов держали прислугу.

Сергей Эйзенштейн в детстве

Хрустальный мир семейного благополучия разбился вдребезги. Скандальный бракоразводный процесс – Михаил Эйзенштейн 4 года в суде доказывал супружескую неверность жены – похоронил счастливое детство Рорика: в 11 лет, после расставания родителей, мальчик попрощался с детством. Мама уехала в Петербург, а сын остался с отцом в Риге.

Тоску по матери он выливал в письмах к ней, а Юлия засыпала Котика подарками, не имея возможности видеть его. Эйзенштейн-младший получил отличное образование: свободно владел тремя иностранными языками, играл на фортепиано, рисовал, фотографировал, держался в седле.

Сергей Эйзенштейн в молодости

Осенью 1914 года Сергей Эйзенштейн окончил училище в Риге и в следующем году стал студентом инженерного вуза в Петербурге, который ранее окончил отец.

Сын покорился родителю, но архитектура не привлекала юношу: в его памяти яркой мозаикой запечатлелись картинки увиденных в детстве цирковых представлений и синематографа. А еще – кадры увиденного в Париже трюкового кинофильма, снятого французским режиссером Жоржем Мельесом, изобретателем спецэффектов и пионером кинофантастики.

5Мексика

В декабре 1930 года Эйзенштейн, Александров и Тиссэ выехали в Мексику в компании брата Мэри Крейг Синклер Хантера Кимброу, выступавшего в роли руководителя проекта. Время для поездки оказалось не самым удачным. В марте 1929 года мексиканское правительство официально признало коммунистическую партию незаконной, что привело к охлаждению советско-мексиканских отношений. Ситуацию усугубил декрет о запрете на въезд в страну коммунистам. Эйзенштейна и его коллег уже через две недели после приезда взяли под стражу для допроса. Мэри Крейг Синклер развернула кампанию в поддержку Эйзенштейна, подкрепленную телеграммами от Альберта Эйнштейна, Джорджа Бернарда Шоу, Фэрбенкса, Чаплина и двух сенаторов США, и только после этого Эйзенштейна с товарищами освободили и объявили почетными гостями мексиканского правительства.

С Диего Риверой и Фридой Кало

Вскоре Эйзенштейн приступил к съемкам сцен фиесты и корриды в городах Гуадалупе и Пуэбла. Но на тот момент сценарий был далеко не определен. Эйзенштейн хотел сначала погрузиться в страну, прочувствовать ее народ и культуру, прежде чем ограничивать себя четкими планами. В этом ему оказал помощь Диего Ривера. В Мехико он ввел его в яркое общество художников и познакомил, в том числе, со своей женой, художницей Фридой Кало, а также муралистами Жаном Шарло и Роберто Монтенегро. В начале января 1931 года съемочная группа направилась в Таско, а оттуда — в Акапулько. Узнав о землетрясении в штате Оахако, команда арендовала самолет и направилась на юг. В конце месяца группа вновь отправилась в путь, на этот раз в Техуантепек на тихоокеанском побережье. Эйзенштейна заворожили буйные тропические пейзажи, местное население и культура этой отдаленной части Мексики. После краткого визита в Мехико съемочная группа направилась на полуостров Юкатан, чтобы заснять остатки цивилизации майя в Чичен-Ице и Исамале.

В апреле подошла намеченная дата окончания съемок, но работа над сценарием все еще не была завершена. Синклер начал было беспокоиться, но, просмотрев все отснятые на тот момент материалы, остался уверен в успехе конечного результата. Через месяц съемочная группа переместилась в уединенное поместье в местечке Тетлапайак. Эта бывшая испанская плантация на следующие несколько месяцев стала их домом. Из-за плохой погоды, болезней участников группы и административных проволочек процесс шел мучительно медленно, и большую часть времени Эйзенштейн занимался тем, что делал рисунки, вдохновленные современной и древней культурой Мексики. К сентябрю терпение Синклера начало иссякать. Он попытался оказать давление на Эйзенштейна и заставить его предъявить четкие сроки окончания работ, а также сократить расходы. Осенью отношения Эйзенштейна с Кимброу и Синклером продолжали стремительно ухудшаться, и даже возникли разные толки о мотивах поведения советского режиссера. Синклер подозревал, что Эйзенштейн намеренно затягивает проект с целью получить от спонсора больше денег. Плюс ко всему в конце лета 1931 года Борис Шумяцкий, глава Союзкино, потребовал возвращения Эзейнштейна в Советский Союз. Эйзенштейн опрометчиво проигнорировал требование Шумяцкого и продолжил работу над фильмом о Мексике. К ноябрю стала ясна вся опасность решения Эйзенштейна: Сталин лично послал телеграмму Синклеру, в которой заявил, что Эйзенштейн окончательно потерял доверие своих товарищей в Советском Союзе. Режиссера объявили перебежчиком. К началу 1932 года Синклер прекратил финансирование проекта. В то же время советское правительство аннулировало разрешение на жительство Эйзенштейна на Западе и потребовало его немедленного возвращения на родину. В середине марта, после продолжительной задержки на границе, съемочной группе позволили въехать в США, где велели немедленно отправляться в Нью-Йорк и затем покинуть страну. И хотя Эйзенштейн не закончил запланированные съемки, он все еще надеялся спасти какую-то часть проекта и договорился с Синклером, что монтажом и озвучанием он займется в Москве. В середине апреля 1932 года Эйзенштейн наконец покинул берега Америки, заручившись обещанием Синклера отправить отснятый материал следующим же кораблем. В мае 1932 года, после трех лет отсутствия, Эйзенштейн наконец вернулся в Москву. Синклер же так и не отправил пленки в СССР. Эйзенштейн больше никогда не увидел своей работы.

1Отъезд из Москвы

Сергей Михайлович Эйзенштейн, советский режиссер театра и кино, стал международно знаменитым после выхода на экраны его фильма «Броненосец «Потемкин»» в конце 1925 года. После этого он стал периодически получать приглашения о работе за рубежом. Так, например, в июле 1926 года Дуглас Фэрбенкс и Мэри Пикфорд, звезды немого кино, при посещении Москвы предложили Эйзенштейну снять фильм для кинокомпании «Юнайтед артистс». В августе 1928 года директор «Юнайтед артистс» Джозеф Шенк, эмигрант из России, встретился в Москве с Эйзенштейном и повторил предложение о работе в Голливуде. Эйзенштейн мечтал о поездке в мировую столицу кинематографа. В 1929 году, когда у режиссера не предвиделось новых проектов, он добился официального разрешения на визит в Соединенные Штаты, чтобы познакомиться с последними нововведениями в области кинематографа, в частности звуковым кино. В конце августа 1929 года Сергей Эйзенштейн с режиссером Григорием Александровым и оператором Эдуардом Тиссэ сели на поезд до Берлина, где они собирались дожидаться получения американских виз.