Оглавление
Антаблемент без фриза
Ионический ордер, построение которого обычно начинается одновременно и сверху, и снизу, является самым трудоемким из всех аналогичных конструкций. Кроме того, в отличие от коринфского и дорического ордеров, он бывает двух разновидностей: малоазийской и аттической.
Малоазийский вариант почти цилиндрический, колонна не расширяется книзу. Антаблемент ионического ордера такого типа содержит только две части: архитрав и карниз, а фриз отсутствует. В полном наборе горизонтальный комплекс представляется слишком тяжелым для сравнительно тонких колонн. Архитрав ионического ордера выглядит легче дорического, за счет его деления на три фасции ступенчатого типа. Немного разгружает ионический антаблемент и пояс, сложенный из «сухариков». Верхняя часть «сима», венчающая всю конструкцию, украшенная богатой орнаментальной резьбой, выглядит красивым завершением.
ХАРАКТЕРИСТИКА ДОРИЧЕСКОГО (ДОРИЙСКОГО) ОРДЕРА В ГЛАВНЕЙШИЕ ПЕРИОДЫ
Наиболее точным археологическим показателем является общий характер пропорций. Всякое произведение греческого искусства носит на себе отпечаток того периода, к которому оно принадлежит. Изображения, приведенные для сравнения на рисунке 163, делают сразу очевидным изменения пропорций от VI в. к V. Здесь даны приведенные к одной волюте ордера VI в. – Посейдония A и V в. – Парфенон B. Первый, более древний, отличается некоторой тяжеловесностью пропорций и как бы избытком мощи; второй, более поздний, – изысканным изяществом.
Если мы перейдем от V в. к македонской эпохе, а затем – к эпохе римского владычества, то увидим, что стремление к облегчению пропорций принимает в это время преувеличенный характер (рисунок 164): C – метопы в Олимпии, D – храм Афины Полиады в Пергаме).
Для того, чтобы сделать более очевидным это изменение пропорций, мы предлагаем для сравнения несколько фасадов греческих храмов.
Рисунок 165 показывает фасад архаической эпохи (храм S в Селинунте). Мы видим здесь приземистые колонны с конусообразным отводом, набухающей капителью и тяжелым антаблементом.
На рисунке 166 дается фасад Фесейона. Здесь дорийский ордер уже освобождается от преувеличений архаической эпохи и достигает почти полного совершенства.
Рисунок 167 показывает фасад Парфенона, представляющий лучшую эпоху греческого искусства. По своему стилю он мало отличается от храма Фесея: при приближении к точке высшего совершенства в искусстве возможны лишь едва заметные изменения. Но вполне очевидно, что на этот раз достигнута абсолютная правильность. Все здание производит впечатление соразмерности частей, спокойствия и благородства. Таковы характерные черты архитектуры века Перикла, поскольку величайшие памятники искусства могут дать характеристику всей эпохи. Это – время великих мастеров: Фидия, Иктина, Калликрата и Мнесикла.
В греческом искусстве начального периода выражается избыток жизненных сил; затем, постепенно прогрессируя, оно приближается к идеалу, не испытывая тех колебаний, благодаря которым можно перейти границу с тем, чтобы тотчас же возвратиться назад. Греки чувствовали опасность преувеличения того изящества, к которому они стремились. Им потребовалось не менее столетия для того, чтобы приблизиться к этой цели. Все развитие архитектуры от эпохи Писистрата до Перикла является рядом постепенных переходов
Греческое искусство никогда не отрешалось от строгости раннего периода, мало-помалу освобождаясь путем осторожной и методической работы от природной суровости. Это – как бы живое существо, постепенно переходящее от детства к юношеству и затем неизбежно склоняющееся к упадку, также не лишенному своего блеска
Ограничение применение ордерной системы
Канонические системы ордеров, созданные архитекторами-теоретиками и практиками и отражающие многовековой опыт строительства, несмотря на всю их четкость и закономерность, не дают ответа на многие вопросы и являются до некоторой степени абстрактными схемами, игнорирующими многие конкретные условия строительства.
В этих системах почти не учитывается реальный масштаб, не разбираются связи ордера с самим зданием и с его окружением, не учитывается материал; закрепление за каждым видом ордера своего размера носит условный и абстрактный характер.
Но следует понять истинное значение этой системы и границы ее использования. Каноническую систему ордера зодчие-классики не рассматривали как собрание неизменных правил и готовых архитектурных форм и приемов, которые оставалось только заимствовать и применять на практике. Они считали, что, опираясь на каноническую систему, ордер и ордерные композиции нужно решать конкретно, отыскивая их конкретные пропорции и формы в зависимости от назначения здания, композиционной идеи, масштаба, конструкций, окружения и т.п.
Статьи
Развитие архитектурного ордера как художественной и конструктивной системы
Отрывок из книги: Иконников А.В. «Художественный язык архитектуры» М.: Искусство, 1985 г., ил.
- Древняя Греция
- Канонизация ордера Витрувием
- Ордер в римской архитектуре
- Ренессанс
- Палладианство
- Ордер в архитектуре XVII-XX вв.
Отношение членение греческого ордера к человеческой фигуре (Н.И. Брунов)
Сближению колонны и человеческой фигуры в мышлении классического греческого архитектора, также и воспринимающего зрителя вплоть и до нашего времени способствует сама функция колонны, которая заключается в том, что она несет тяжесть антаблемента. Колонна несет положенную на нее тяжесть подобно живому существу далее
Они не просто красивы
На первый взгляд может показаться, что капитель — это всего лишь украшение колонны. Но это не совсем так
Данная часть строения несет в себе очень важное функциональное назначение. Имея форму трапеции, расширяющейся кверху, капитель увеличивала площадь соприкосновения с самой колонной, принимая на себя основную нагрузку
Благодаря такой надежной опоре, колонны получали лучшую устойчивость, а верхние своды не разрушались под тяжестью огромного веса.
В зависимости от того, в какое время возводилась постройка и кем, значительно отличалась и сама капитель. Архитектура каждого народа и времени несла в себе свой определенный стиль и Выполнялись элементы из разного материала, такого как дерево или камень.
Классический период: архитектура Древних Афин
Классический период относят к V веку до н.э.. Это время, когда жили философы
- Софокл, Сократ, Демокрит, Платон и
- великий целитель Гипократ, клятву которого и сегодня произносят врачи.
Принцип планировки городов сохраняется, но здания становятся более лёгкими и воздушными. Наиболее известным памятником классического периода является (фото кликабельно).
Афинский Акрополь
Как богиня Афина стала владычицей Аттики
Миф гласит, что покровительница воинов и ремесленников, богиня Афина воткнула в землю Аттики (область Греции) копьё. На этом месте выросло оливковое дерево, которое она подарила людям. Подарок так понравился, что её признали повелительницей, а столицу назвали её именем.
Вверх на холм вела широкая мраморная лестница. Справа от нее на возвышении был поставлен небольшой изящный храм богине победы Нике. Через ворота с колоннами посетитель попадал на площадь. В центре высилась бронзовая статуя покровительницы города — богини мудрости Афины.
Реконструкции афинского Акрополя (фото увеличивается) Ссылка
Далее виднелся своеобразный и сложный храм Эрехтейон. Его отличает выступающий портик, где перекрытия поддерживают мраморные изваяния в виде женских фигур — кариатиды.
Хоромы богини Афины
В 447 году до н. э. началась работа над Парфеноном, чтобы заменить старый храм, разрушенный персами в 480 до р.Х.. Парфенон, который мы видим сегодня, начался именно по приказу Перикла.
Весь храмовый комплекс был построен из белого мрамора. Парфенон, храм богини Афины, является главным и наиболее величественным.
Парфенон в Афинах: вид сегодня и реконструкция
- Строгие спокойные формы,
- золотая пропорция,
- сверкающий на солнце белый мрамор колонн,
- яркие краски —
всё вместе вызывало гордость, восторг и восхищение.
На входе в акрополь располагались Пропилеи, где находились картинная галерея (пинотека) и богатая библиотека. Пропилеи — это торжественный вход на территорию комплекса, служащий воротами.
Шик храма богини победы Ники
Обратите внимание на маленький Храм Ники (справа), расположенный на возвышенности к юго-западу от входа. Он был построен в ок
420 до н.э. по проекту архитектора Калликрата в ионном порядке.
Реконструкция Акрополя. Храм Ники справа.
Ряды колонн перед каждой из его узких сторон украшают рельефные фризы на верхней части стен. На них изображены боги (с восточной стороны) и сцены из битв.
Его декор состоял из пяти взаимосвязанных зон. Каждая драматически отражала тему афинской победы в битве. Крыши украшали сложные скульптурные группы из позолоченной бронзы. Фронтоны — сцены битвы.
Реконструкция фриза храма Ники (фото увеличивается).
Ссылка
Кариатиды Эрехтейона
Другой пример, где встречается ионический ордер — это своеобразный и сложный по плану храм Эрехтейон (примерно 406 — 421 до р.Х.). Храм известен, потому что он был асимметричен. Греческий стиль — это прежде всего симметрия. Частично такой проект объясняется тем, что строение находится на разных уровнях.
На южном крыльце (самом известном) вместо типичных колонн крыша поддержана шестью статуями девиц — Кариатидами. На внешней стороне храма можно увидеть шесть ионических колонн на стороне восточного фасада.
Храм Эрехтейон в афинском Акрополе (юго-западная сторона)
Греческие архитекторы в период классицизма умело использовали пейзажный рельеф, в том числе для строительства
- светских зданий,
- торговых комплексов и
- зрелищных арен.
Стадионы находились в естественных долинах. Зрительские места в театрах спускались со склонов гор к сцене (орхестре).
Легенда о возникновении Коринфского ордера
В классический период скульптор Каллимах из Коринфа изобрёл Коринфский ордер. Его отличие — более насыщенный декор (разновидность ионического ордера). По легенде, его прообразом стала корзина, обвитая листьями буйно растущего кустарника. Архитектор увидел её на могиле девушки.
Коринфский ордер храма Зевса в Олимпии
В конце классического периода к дорическому и ионическому ордеру добавился коринфский.
Капители
Тосканская и дорическая капители имеют общую структуру. Высота их равна нижнему радиусу колонны; они делятся по высоте на три равные части: абак, эхин с ремешками и шейку.
Ионическая капитель имеет высоту (не считая волют), равную 2/3 нижнего радиуса колонны.
Составные части ионической капители: квадратный абак, подушка с волютами, балюстры (с боковых фасадов капители) и эхин, украшенный . Структурной частью волют является глазок, положение которого в капителях Виньолы и Палладио несколько различается. Вычерчивается волюта по системе центров, расположенных внутри глазка.
Коринфская капитель имеет в высоту 2 1/3 нижнего радиуса. Ее основные конструктивные части – колокол и абак (криволинейный в плане); ее декоративные части – два ряда акантовых листьев, угловые и средние волюты, выходящие из стеблей, акантовые листья, подходящие к волютам, и цветок. Построение капители производится в основном с плана по четырем осям с использованием диагональных и промежуточных осей.
Построение капителей:
- Тосканской
- Дорической
- Ионической
- Коринфской
- Сложной
Обломы
Обломы ордеров Виньолы и Палладио по геометрическим признакам разделяются на:
-
прямолинейные:
- полочка
- полка
- пояс
-
криволинейные простые:
- валик
- вал или торус
- четвертной вал
- выкружка
- обратная выкружка
-
криволинейные:
- гусек
каблучек - обратный каблучок
- скоция
- гусек
В деталях ордеров обломы несут различные композиционные функции. В одних случаях они являются поддерживающими, а в других – поддерживаемыми или венчающими, иногда связующими и иногда разделяющими. Каблук и четвертной вал, имеющие сильные, упругие очертания, чаще применяются как поддерживающие формы, гусек с его облегчающимися снизу вверх формами – как завершающий, а выкружка – как связующий элемент.
КАПИТЕЛЬ
 |
| Рис. 172 |
 |
| Рис. 173 |
 |
| Рис. 174 |
| Рис. 175 |
 |
| Рис. 176 |
Капитель, как часть конструкции, играет роль подбалки, а с декоративной точки зрения – роль перехода между круглым в сечении стволом и прямыми линиями антаблемента. Она состоит из двух частей: абаки, играющей роль подбалки, и эхина, служащего переходом.
Рельефы капители в различные эпохи. – Ряд приведенных ниже рисунков воспроизводит со всеми деталями несколько типов капителей, расположенных в хронологическом порядке. Для того, чтобы лучше показать изменения их профилей, рассмотрим их сначала в стадии первоначальной обработки. На рисунке 172 дается ряд схематических изображений капителей, показывающих изменение их массы по эпохам.
Капитель T взята из архаического храма, воздвигнутого на развалинах догреческого Тиринфа. Ее эхин вписывается в конус с очень широким основанием. Но фрагменты, из которых составлена капитель, настолько повреждены, что не позволяют точно определить наклон эхина. Эхин капители храма в Таренте, относящегося к той же эпохе, вписывается в конус, ширина основания которого равна, по крайней мере, трем единицам при одной единице волюты.
В капители храма в Метапонте, носящего название храма Самсона (M), основание конуса равно уже двум единицам при одной единице высоты.
В большом храме в Посейдонии (P) конус капители образует еще более острый угол и соответствует диагонали египетского треугольника, т.е. равен четырем единицам основания при трех единицах высоты. В храме Гигантов в Акраганте профиль эхина образует тот же треугольник, но в другом положении, т.е. его основание имеет четыре единицы при высоте в три единицы.
Парфенон, приблизительно современный храму Гигантов, показывает во внешнем ордере наклон 4/5, а во внутреннем – 4/3 (A). Вообще же наклон колеблется около цифры в 45°, и существуют даже попытки перейти эту границу. Уже в храме Фесея наклон эхина, точно равный 45°, показывает этот переход.
Профиль капители. – Профиль эхина представляет кривую линию, близкую к параболе. Этот выгиб, вначале сильно подчеркнутый (рисунок 173), становится более сдержанным (эластичным) в памятниках V в., а в македонскую эпоху вырождается почти в прямую линию.
Профили T и M (рисунок 173) взяты с храмов Тарента и Метапонта, A и B (рисунок 174) – с Парфенона, C – с пропилеи Палатиццы.
При выработке профилей архитектор, видимо, руководился инстинктивным чутьем, подсказывавшим ему подходящие формы для брусьев равного сопротивления. Наиболее ранние профили эхинов имеют ту же форму, которая указывается соответствующей теорией для кронштейнов, несущих тяжесть, сосредоточенную на одном свободном конце. Выпрямляя линию профиля, мы приближаемся к другой теории, согласно которой тяжесть располагается равномерно по всей выступающей плоскости.
Только в архаических памятниках абака действительно несет на себе нагрузку антаблемента (рисунок 175, A). Но ее реальное назначение забывается уже со времени постройки Парфенона, и, опасаясь, что она может расколоться, абаку отделяют от архитрава бороздой B.
Детали: шейка, «ремешки». – В ранний период капители колонн имеют выемку (перехват) у основания эхина (рисунок 176, C).
Эта выемка лишает эхин характерного для него выражения мощи. Благодаря тому, что в этой впадине получается рассеянный свет, профиль капители теряет свою определенность.
На трех центральных колоннах базилики в Посейдонии шейка по этой причине украшена скульптурным орнаментом. В V в. этот орнамент исчезает бесследно.
При наличии шейки каннелюры или не доводятся до ее начала (рисунок 173, T) или теряются в ее изгибе (рисунок 173, M и 176, C). Когда шейка исчезает, каннелюры продолжаются самой подушки эхина (рисунок 176, N и P). Этот новый прием появляется впервые в Коринфе, находит свое продолжение в Посейдонии и, начиная с V в., остается единственным в употреблении. Круглые борозды K, «ремешки», отмечают начало эхина. Другие борозды H отделяют ствол колонны от капители. И те и другие борозды сделаны с расчетом, чтобы на них падала тень, и дают резкие, жесткие очертания. «Ремешки» K сохраняют почти неизменно один и тот же профиль, но в очертании борозд H чувствуется некоторая неуверенность.
В VI в. применяются оба варианта C и N (рисунок 176). В V в. останавливаются на более ясном решении P. Конец капители и начало ствола отмечается простой вырезкой при помощи пилы. Эта простая в виде борозды граница отделяет капители храма Фесея и других дорийских построек на Акрополе.
Детали антаблемента
Фасадная архитектура, выполненная в древних античных стилях, классицизме и некоторых других, содержит такую деталь композиции, как антаблемент. Правда, в современных реалиях понятие определенного архитектурного стиля довольно условно, так как чаще всего здания выполнены в эклектической, то есть смешанной стилистике.
В качестве материалов используют камень, искусственный его вариант, также гипс. Лепнина является традиционным материалом для антаблемента, позволяя ему выглядеть по-старинному, однако главный недостаток этого материала – капризность, подверженность погодным повреждениям и недолговечность.
Строение, выполненное в античном архитектурном ордере, имеет основные элементы:
- конструкция из стоек и балок, основным ее элементом считалась колонна. Ее верхушка заканчивалась капителью. Благодаря линиям колонн здания придавался торжественный и монументальный вид. Хотя встречались сооружения, не имевшие ряды колонн, и тогда ордер назывался неполным;
- стереобат – основание, на которое опирались колонны. Это фундамент из камня, несколько возвышающийся над уровнем земли, ступенчатый. Верхняя плита стереобата – стилобат;
- антаблемент, лежащий на колоннах и опорах, и в свою очередь состоящий из карниза, фриза и архитрава.
Что такое архитектурный ордер
Архитектурный ордер – это порядок расположения конструктивных частей сооружения, при котором рациональное распределение и взаимодействие несомых и несущих частей получило определенное образное выражение (форму), отвечающее практическому (утилитарному) и художественному назначению сооружения.
Ордер возник на материальной основе стоечно-балочной конструкции и стал ее художественным выражением. Основными элементами ордера являются колонна и архитравное перекрытие. Они выполняют практическую функцию, образуя укрытие от дождя и солнца; они являются конструктивными элементами, образующими устойчивую систему сооружения, и, наконец. Они выполняют художественную функцию, создавая тот или другой художественный образ здания.
То есть, ордерная система – конструктивная и одновременно художественная одновременно.
Свое высшее развитие ордера и ордерные системы получили в античной Греции в VI-III вв. до н.э. в храмах и общественных здания, строившихся из камня. Но элементы ордера начали складываться в более древней, чем каменная, сырцово-деревянной архитектуры, не дошедшей до нас. Конструкции и формы, выработанные в дереве, переходили потом в камень, видоизменялись под влиянием нового материла и новых способов его обработки и конструирования. В античной Греции были разработаны три основных ордера: дорический, ионический и коринфский.
Позднее, в эпоху Ренессанса, архитектурный ордер стали понимать, как собрание правил, сформулированных Витрувием в трактате «Об архитектуре». Но, поскольку не сохранилось ни одного чертежа и в этом труде содержится много пробелов, касающихся пропорций различных частей ордера, возникло несколько интерпретаций разных авторов эпохи Возрождения.
Наибольшее распространение получили трактовки Андреа Палладио и Виньолы. Правила, сформулированные этими архитектора можно применять и сейчас, они прозрачны, легки для запоминания и понятны.
Пропорции ордеров никогда не были строгим каноном и варьировались на протяжении всей истории архитектуры. Приведенные здесь пропорции взяты у Виньолы из книги Августа Гарнери «Ордера гражданской архитектуры» и из книги И.Б. Михайловского «Теория классических архитектурных форм».
Видоизменение ансамбля дорического ордера. Хронологические данные
Для того, чтобы установить точно хронологические изменения ансамбля дорийского ордера, мы располагаем как для архаического, так и для классического периодов греческого искусства очень небольшим количеством точно датированных памятников. К счастью, эти могущие служить нам вехами памятники распределяются на протяжении двух столетий, охватывающих все развитие, или, иначе говоря, всю жизнь ордера.
Развалины древнейшего афинского Акрополя, разрушенного в 480 г. персами, восходят к VI в. до н.э. Таким образом, эти обломки получают определенную датировку.
К V в. относятся: храм в Олимпии, построенный около 475 г. архитектором Либоном; построенные при Перикле около 450 г. Парфенон и Пропилеи; законченный около 425 г. храм в Фигалии, строителем которого был Иктин, построивший также Парфенон; храм в Сегесте, постройка которого была прервана вторжением карфагенян в 410 г. Большой храм в Селинунте имеет двойную датировку: первая дата относится, по всей вероятности, к его основанию; другая, более достоверная, – ко времени окончания строительных работ. Весьма возможно, что работы были прерваны в первый раз из-за карфагенского вторжения в самом начале V в. Окончание же работ было прекращено вторжением 410 г.
Таким образом, наиболее древние части храма могут быть датированы временем, непосредственно предшествующим первому вторжению, более поздние – второму. Для трех последних веков до н.э. число датированных памятников увеличивается. Ограничимся тем, что укажем для македонской эпохи – Филиппейон в Олимпии; для римской эпохи – постройки в Помпеях, которые все предшествуют извержению Везувия, послужившему причиной их гибели.
Вот те основные памятники, которые также датированы и могут служить нам вехами. Они будут воспроизведены в ряде иллюстраций, сопровождающих нашу работу, к которой мы и отсылаем заранее. При сравнительном рассмотрении стиля этих памятников обнаруживается такая непрерывность в изменении формы, что становится вполне возможным датировать путем интерполяции ряд промежуточных памятников, о которых история умалчивает.
В архитектуре других народов мы находим школы, отстающие от общего развития искусства и имеющие свою собственную хронологию. В Греции ничего подобного нет. Развитие искусства, видимо, шло одинаково как в метрополии, так и в самых дальних колониях. Связь между отдельными членами семьи греческих народов была так тесна, что всякое новое достижение, совершающееся в одной из частей греческого мира, тотчас же делалось достоянием всего народа эллинов. Насколько постоянно было воздействие эпохи на развитие стиля, можно видеть из следующего факта: при восстановлении храмов греки не старались следовать их первоначальному стилю; они восстанавливали их согласно вкусам своего времени.
Мы только что упоминали о двух датах, касающихся постройки большого храма в Селинунте. В промежутке между этими датами стиль постройки меняется. Это различие показывает рисунок 162, S.
В более ранней постройке колонны фасада сильно сужаются кверху (A). В постройке второго периода дается уже едва заметное сужение ствола (B), причем строители нисколько не заботятся о том, что первые колонны будут контрастировать со вторыми.
Мы уже говорили о том, что в храме Геры в Олимпии сгнивавшие деревянные столбы постепенно заменялись каменными колоннами. Каждая из этих колонн носит характерные черты того или иного периода. Мы сопоставляем на рисунке 162, H две наиболее разнохарактерные колонны этого храма (C и D). Всего же в колоннаде храма насчитывается восемь различных видов колонн. Греки никогда не следовали устарелым формам в искусстве, никогда не задумывались над тем, чтобы изменить согласно вкусам своего времени восстанавливаемый памятник. Только в средние века, наряду с верой в прогресс, появляется и искреннее уважение к прошлому.
 |
 |
| Рис. 164 | Рис. 165 |
 |
 |
| Рис. 166 | Рис. 167 |
АРХИТРАВ
Материалы и конструкции. – Архитрав – балка, несущая тяжесть верхних частей антаблемента – в архаических храмах был деревянным.
В Герайоне, в Олимпии, на каменных колоннах покоится деревянный архитрав. А расстояние между колоннами соответствовало тому широкому пролету, который может перекрыть деревянная балка.
Рядом с Корфу, в Кадоккио, есть храм, перестроенный в римскую эпоху, но сохранивший расположение частей, относящееся, по-видимому, к глубокой древности. Ширина расстояний между колоннами может быть объяснена здесь если не наличием, то пережитком антаблемента, подобного тому, который был в храме в Олимпии. Архаические храмы имели архитравы, перекрывающие большие пролеты именно потому, что эти архитравы были деревянными.
В VI в. происходит перемена строительных материалов: деревянные балки заменяются каменными архитравами. Тогда величина перекрываемых пролетов сразу резко сокращается, и, как это обычно бывает в периоды реакций, получается переход из одной крайности в другую. Такие большие пролеты, какие мы видим в Герайоне в Олимпии, сменяются настолько узкими промежутками, что абаки колонн почти соприкасаются друг с другом. Так обстояло дело с древними храмами в Сиракузах и Таренте. Но вскоре затем пролеты опять начинают увеличиваться, пока не достигают определенных, точно установленных размеров.
 |
| Рис. 177 |
Рисунок 177 показывает нам последовательное изменение величины пролетов от VI до середины V вв. до н.э. A и B – базилика и большой храм в Посейдонии; C – большой храм в Акраганте. В постройках VI в. до н.э. архитрав представляет собой одну монолитную плиту (храмы в Селинунте, в Метапонте и др.). В V в
появляется стремление заменить из предосторожности и в целях экономии материала монолитную плиту двумя или тремя брусьями, поставленными на ребро и уложенными вплотную
Архитравы храма Фесея состоят из двух положенных на ребро брусьев, архитравы Парфенона – из трех. Архитрав классической эпохи имеет ту высоту, которую должна иметь действительно нагруженная балка. Но мало-помалу представление о его настоящем назначении утрачивается. Стремясь к облегчению пропорций, архитрав делают настолько узким, что уже становится невозможным вытесывать его из отдельной глыбы камня, не связанной с антаблементом. В Коре и в постройках Помпеи архитрав составляет одно целое с фризом.
Формы. – Обращаясь к рисунку 172, показывающему последовательное изменение профиля капители, можно ясно видеть, что в VI в. архитрав находится в одной вертикальной плоскости с вершиной ствола (рисунок 172, M и P). Затем плоскость архитрава начинает все сильнее и сильнее выдаваться вперед (рисунок 172, A и 174, A и C).
В Метапонте этот надвиг едва заметен. В Посейдонии его еще не существует. В Парфеноне он становится уже очень заметным. А если мы обратимся к памятникам, промежуточным по времени, как храм Фесея, Эгинский храм и др., то обнаружим здесь тенденцию, за исключением некоторых легких колебаний, усилить нависание архитрава, которым только и оправдывается значительная выдаваемость абаки.
В одной постройке VI в., части которой находятся в Луврском музее, – храме в Ассосе, – передняя часть архитрава была украшена рельефными изображениями животных. Это украшение имело тот недостаток, что замаскировывало конструктивное назначение архитрава. Этот прием не нашел своего продолжения, и пример в Ассосе остается единственным.
Архитрав по своему назначению представляет нагруженную, активно несущую балку, поэтому его оставляют гладким. Вся орнаментация архитрава (рисунок 160) сводится к увенчивающему его плинту, который образует на местах, соответствующих триглифам, утолщение в виде полочки, украшенной гуттами. В базилике в Посейдонии эти гутты отсутствуют.
Визуальное восприятие
Дорический ордер Древней Греции впоследствии был охарактеризован теоретиками как «мужской». Он отличается основательностью, сдержанностью, ограниченным количеством деталей. Некоторые храмы в дорическом стиле выглядят достаточно тяжеловесными, а некоторые – напротив, устремленными ввысь. Разница в восприятии достигается за счет варьирования расстояния между колоннами, степени выноса абак и высоты колонн. Соотношение между нижним диаметром колонны и ее высотой составляло 1:5 или 1:7. По сравнению с колоннами других ордеров, дорические выглядели более массивно. Их несколько разгружали каннелюры, которые вырезались без промежутков между ними. Игра света на гранях между желобками создавала ощущение динамичности несущих частей. Строители строго придерживались канонов, и потому дорические храмы, несмотря на свое величие, выглядели соразмерными человеку.
Обломы
Элементы, из которых складываются профили (очертания поперечного сечения) главных частей ордера, а также горизонтальных, тяг и наличников, называются обломами, или мулюрами. В эллинском зодчестве все разнообразие архитектурных профилей сводилось к небольшому числу основных обломов простейшего очертания (рис. 5).
 |
| 5. Греческие обломы: 1 — полочка, плинт или плита; 2 — валик или вал (торус) и четвертной вал (до пунктира): строятся по дугам окружности или более сложным кривым (правый чертеж); 3 — дорический «ястребиный клюв» (слезник) и этапы его развития; 4 — дорическая кима (киматий) или гусек (а — прямой, б — обратный); 5 — ионический «лесбийский киматий», или каблучок (а — прямой, б — обратный); 6 — выкружка, строящаяся по кривым, близким к дугам окружности; 7 — скоция (асимметрическая выкружка с профилем двухцентровой дуги или более сложной кривой); 8 — астрагал (сочетание полочки с валом и выкружки) |
Это были: 1) полочка (плинт) или (в случае больших размеров) плита; 2) полувал или вал (торус) и четвертной вал, сечение которых являлось частью окружности (сюда же следует отнести сходные с полувалом обломы, образуемые многоцентренными или параболическими кривыми); 3) «дорический ястребиный клюв» или слезник; дорический киматий* (Термин «кима», или «киматий» (греч. — волна) применялся к обломам с «волнистым» профилем (гусек, каблучок и приближающиеся к ним по форме обломы). Необходимо различать киму (облом) от симы (водосточного желоба вдоль края крыши). Профиль кимы обычно придавался венчанию карниза, часто (но не обязательно) образуемого симой) — нижняя часть дорического клюва, которой нередко придавали выпуклую кривизну; 4) гусек (дорический киматий) — прямой и обратный* (Облом принято называть прямым, если он расширяется кверху, и обратным, если он расширяется книзу); 5) каблучок (лесбийский киматий) — прямой и обратный; 6) выкружка — вогнутый профиль, образуемый частью окружности; 7) скоция — схожий с выкружкой облом, образуемый более сложными кривыми, и наконец 8) астрагал — валик с подводящими к нему снизу полочкой и выкружкой.
Поскольку те же профили придавались тягам или поясам, разделявшим и вместе с тем связывавшим поддерживающие, несущие и несомые части постройки, они получали исключительно важное значение в общей композиции сооружения. Некоторые из профилей (например, каблучок или четвертной вал) особенно хорошо служили для поддержки — они завершали сверху несущие элементы постройки; другие (например, гусек) применялись исключительно для венчающих тяг
Малейшее изменение в кривизне облома и степени его выноса зрительно подчеркивало усилие или крепость несущей части, грузность или легкость несомой.
Обычно каждый из перечисленных обломов украшался типичным для него орнаментом, живописным в дорическом ордере и рельефным в ионическом. Так, дорический киматий украшался обычно простым лиственным орнаментом; гусек — орнаментом, состоящим из мотивов лотоса и пальметты; каблучок — сердечкообразными листочками с язычками или стрелками между ними; четвертной вал, обращенный выпуклостью книзу, и другие выпуклые профили — иониками (яйцеобразным орнаментом); астрагал — бусами (жемчужником).
Все сказанное о греческих ордерах относится к их применению в храмовом зодчестве из камня и мрамора. Однако наряду с этими величавыми, нередко грандиозными зданиями существовали как в архаическую эпоху, так и позднее более легкие, меньшие по размеру постройки (небольшие культовые здания, жилища и пр.), в которых также применялся ордер или легкие деревянные конструкции, с середины VI в. до н. э. уже отражавшие влияние ордеров. Об этих сооружениях известно значительно меньше, чем о храмовой архитектуре. Но на основании доступных нам данных, в частности рисунков на греческих вазах, можно заключить, что этому ордеру были свойственны более легкие пропорции. Колонны с тонкими стволами и сильно развитыми по горизонтали капителями, легкие антаблементы создавали ощущение интимности, характерное для частного жилища и как бы противопоставлявшееся величию больших храмов — мест государственных культов.
Эллинскому ордеру с самого начала его развития было свойственно широкое применение цвета.
Традиционная покраска различных частей ордера установилась не сразу. О полихромии в эпоху архаики можно судить по керамическим облицовочным деталям антаблемента и украшениям кровли, применявшимся как в еще доордерных дерево-сырцовых, так и в ранних ордерных каменных сооружениях. Эти облицовки были окрашены в свойственные греческой керамике оранжевый, желтый, черный, красный и белый тона.
