Микеланджело антониони

Оглавление

Стиль и темы

— Антониони, интервью о Красной пустыне (1964).

Критик Ричард Броуди охарактеризовал Антониони как «образцового модерниста кинематографа » и как одного из «великих художников-живописцев — его образы с холодным соблазном отражают абстракции, которые его очаровывали». AllMovie заявил, что «его фильмы — оригинальная совокупность загадочных и замысловатых сюжетов настроения — отвергали действие в пользу созерцания, отстаивая изображение и дизайн над персонажем и историей. Его работы, преследуемые чувством нестабильности и непостоянства, определяли кино возможностей. » Стивен Далтон из Британского института кино описал влиятельные визуальные отличительные черты Антониони как «чрезвычайно длинные кадры , поразительную современную архитектуру, живописное использование цвета и крошечные человеческие фигуры, плывущие по течению в пустых пейзажах», отметив сходство с «пустыми городскими сказочными пейзажами» сюрреалистов. художник Джорджо де Кирико

Историк кино Вирджиния Райт Вексман отмечает медлительность его камеры и отсутствие частых сокращений, заявляя, что «он заставляет все наше внимание, продолжая снимать еще долго после того, как другие отрезали его». Антониони также известен тем, что использовал цвет как важный выразительный элемент в своих более поздних работах, особенно в Il deserto rosso , его первом цветном фильме.

Сюжеты Антониони были экспериментальными, неоднозначными и неуловимыми, часто с персонажами из среднего класса, страдающими тоской , отчаянием или безрадостным сексом. Историк кино Дэвид Бордвелл пишет, что в фильмах Антониони «Каникулы, вечеринки и художественные занятия — это тщетные попытки скрыть отсутствие у персонажей цели и эмоций. Сексуальность сводится к случайному соблазнению, предприимчивости к погоне за богатством любой ценой». Житель Нью-Йорка писал, что «Антониони запечатлел новое буржуазное общество, которое перешло от физического к интеллектуальному творчеству, от материи к абстракции, от вещей к изображениям, и возникший в результате кризис личной идентичности и самопознания», назвав свое сотрудничество с Моникой 1960-х Витти «переломный момент в создании кинематографического модернизма ». Ричард Броуди заявил, что его фильмы исследуют «то, как новые методы коммуникации — в основном средства массовой информации, но также и абстракции высокотехнологичной индустрии, архитектуры, музыки, политики и даже моды — оказывают обратное воздействие на образованных, белых. мыслители, которые их создают », но отметил, что« он не испытывал ностальгии по премодерну ».

Вексман описывает взгляд Антониони на мир как взгляд « пострелигиозного марксиста и экзистенциалистского интеллектуала». Выступая в Каннах о L’Avventura , Антониони сказал, что в современную эпоху разума и науки человечество все еще живет за счет

Девять лет спустя он выразил аналогичное отношение в интервью, заявив, что ненавидит слово «мораль»: «Когда человек примирится с природой, когда пространство станет его истинным фоном, эти слова и концепции потеряют свое значение, и мы потеряем свое значение. больше не нужно их использовать «. Критик Ролан Барт писал, что искусство Антониони «состоит в том, чтобы всегда оставлять путь смысла открытым и как будто не определился», и утверждал, что его подход «не подход историка, политика или моралиста, а скорее подход утописта, чье восприятие стремится определить новый мир, потому что он жаждет этого мира и уже хочет быть его частью ».

На закате жизни

Творчество режиссера Микеланджело Антониони после создания ‘Фотоувеличения’ идет на спад. Он снимает еще пару фильмов на английском языке в 1970-х годах, но уже в США. Его фильм ‘Забриски-пойнт’, выпущенный в 1970, рассказывает о бунте молодежи в Америке. Он полностью проваливается в прокате и назначается критиками худшей работой Антониони. Несмотря ни на что, кинокартина приобретает массу поклонников и становится культовым. Фильм ‘Профессия: репортер’, вышедшедший в 1975 году с участием Джека Николсона, ждет совершенно иная судьба — он получает заслуженную славу и становится последним ярким высказыванием режиссера в кинематографе.

Последние годы своей жизни кинорежиссер много путешествует. Он посещает Китай и Индию, про которые снимает документальные фильмы. У Микеланджело также были планы снять кино в сотрудничестве с Госкино СССР, однако, они не осуществились.

Настоящей трагедией для Антониони становится инсульт в 1985 году, в результате которого он теряет речь, а его правая часть тела оказывается парализованной, однако, снимать фильмы он уже не может. При помощи Вима Вендерса в 1995 году Антониони ставит кинокартину ‘За облаками’. 30 июля 2007 года Микеланджело умирает, достигнув мировой славы.

Примечания и ссылки

  1. Произношение на стандартном итальянском языке, записанное в соответствии со стандартом API .
  2. ↑ и «  Смерть Микеланджело Антониони  », « Освобождение» ,31 июля 2007 г..
  3. ↑ и Этот эпизод неоднократно рассказывался, в частности, Лаурой Делли Колли в « Монике Витти»: filmografia e ricerche , Рим, Gremese Editore, 1987, с.  22 .
  4. ↑ и
  5. , стр.  С 13 до 18
  6. , стр.  18.
  7. .
  8. , стр.  С 20 по 23.
  9. , стр.  24.
  10. , стр.  27.
  11. Бриджит Таст, Ханс-Юрген Таст: Светлая комната — темная комната. Антонионис «Blow-Up» и фотограф травм , Kulleraugen Vis.Komm. № 44, Schellerten 2014 ( ISBN  978-3-88842-044-3 ) .
  12. .
  13. .
  14. Стиг Бьёркман, Микеланджело Антониони , Cahiers du cinema editions , 2007, trad. со шведского — Анн-Мари Тинтурье.
  15. , стр.  13-14.
  16. Ванойе, Фрэнсис. и показ. Обен) , «Профессия, репортер», Микеланджело Антониони , Натан,1993 г. , стр. 45–47
  17. Ванойе, Фрэнсис. и показ. Обен) , «Профессия, репортер», Микеланджело Антониони , Натан,1993 г. , стр. 98-115
  18. Серж Кагански , «  Жан-Люк Годар:« Это наша музыка, это наша ДНК, это мы »  », Les Inrockuptibles ,5 мая 2004 г..

Режиссёрский стиль

Я всегда отвергал традиционный музыкальный комментарий, который призван усыплять внимание зрителя. Что мне не по душе, так это идея подгонки образов к музыке, словно речь идёт об оперном либретто

Мне претит нежелание сохранять тишину, потребность заполнять мнимые пустоты.

Микеланджело Антониони

Шесть фильмов Антониони содержат в себе элементы детектива или триллера. Как правило, намёк на остросюжетность используется режиссёром как своего рода приманка для зрителя. При сохранении некоторых жанровых атрибутов (погони и покушения в «Профессия: репортёр») его зрелые фильмы по сути выявляют пустоту такого рода жанровых оболочек.

Для Антониони актёры были всего лишь пешками в партии, или, как он однажды выразился, «движущимися пространствами». Герои его фильмов, как правило, принадлежат к верхушке среднего класса. Режиссёр объяснял предпочтение этой социальной среды тем, что, помести он героев в «пролетарские» условия, стеснённые материальные обстоятельства воспринимались бы зрителем как причина их эмоционально-психологических проблем.

Отступив в этом от принципов неореализма, Антониони строго следовал им в плане отказа от закадровой музыки как дешёвого средства манипулирования чувствами зрителя. Одним из главных достоинств фильмов Антониони американский критик Дж. Розенбаум называет приглушённость, вторичность диалогов, высокую культуру паузы. Сочетания образов и звуков у него говорят куда больше, чем слова.

Важнейшую часть содержания у Антониони несёт в себе кинематографическая форма. Содержание рассказа предопределяет своеобразие используемых им нарративных конструкций и приёмов. Монтажная техника и движения камеры доносят до зрителя основную мысль режиссёра лучше, чем само повествование.

Его восприятие пространства пластично, сродни мироощущению архитектора или скульптора. Психология его персонажей часто преломляется в архитектурных особенностях тех зданий и городов, которые они населяют. Режиссёр видит пугающее родство между современным урбанизированным пейзажем и сознанием современных людей.

Детство и юность

Антониони родился в Ферраре 29 сентября 1912 года. Семья относилась к числу малообеспеченных, но отцу удалось стабилизировать ее финансовое состояние. Мать мальчика работала на фабрике. Микеланджело окончил школу и поступил в университет в Болонье. Он стал студентом факультета коммерции и экономики. В этот период парень интересовался теннисом и рисованием, был частым гостем таверн и любимцем девушек.

Микеланджело Антониони в молодости

В университете будущий постановщик организовывал спектакли по пьесам Антона Чехова, Генрика Ибсена, Луиджи Пиранделло, сочинял драматургические тексты и писал рецензии.

Решение посвятить биографию кинематографу пришло к Антониони в 1939 году. Он переехал в Рим, в столице первое время работал в журнале Cinema, продвигая теорию неореализма. Там Микеланджело не задержался надолго и, покончив с журналистикой, поступил в школу кинематографии. Его наставниками стали Роберто Росселлини и Марсель Карне.

«Красная пустыня» и «Фотоувеличение»

Кинокартина ‘Красная пустыня’, выпущенная в 1964, близка по содержанию к «трилогии отчуждения», однако, владеет рядом отличий. Одно из основных состоит в том, что это кино было снято в цвете. Режиссер крайне ответственно подходит к визуальной работе, создавая великолепные по красоте пейзажи, которые напоминают полотна Фернана Леже.

Свою самую известную кинокартину Антониони Микеланджело снимает в 1966 году — ‘Фотоувеличение’. Этот фильм становится первой в карьере режиссера работой на английском языке и ставится в Великобритании. Кинокартина заявляется как детектив, несмотря на типичную для автора философскую тематику и съемку, и получает в прокате грандиозный успех.

использованная литература

Библиография

  • Антониони, Микеланджело (1963). Сценарии Микеланджело Антониони . Нью-Йорк: Орион Пресс.
  • Эроусмит, Уильям (1995). Тед Перри (ред.). Антониони: Поэт образов . Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета. ISBN 978-0-19-509270-7.
  • Богданович, Петр (1992).Это Орсон Уэллс. Нью-Йорк: HarperPerennial. ISBN 978-0-306-80834-0.
  • Бордвелл, Дэвид ; Томпсон, Кристин (2002). История кино: Введение . Нью-Йорк: Макгроу-Хилл. ISBN 978-0-07-338613-3.
  • Брюнетка, Питер (1998). Фильмы Микеланджело Антониони . Нью-Йорк: Издательство Кембриджского университета. ISBN 978-0-521-38992-1.
  • Кэмерон, Ян Александр; Вуд, Робин (1971). Антониони . Нью-Йорк: Praeger.
  • Чатман, Сеймур (1985). Антониони: Поверхность мира . Беркли: Калифорнийский университет Press. ISBN 978-0-520-05341-0.
  • Чатман, Сеймур (2008). Микеланджело Антониони: Полное собрание фильмов . Кёльн: Taschen. ISBN 978-3-8228-3030-7.
  • Цимент, Мишель (2003). Кубрик: Окончательное издание . Лондон: Faber & Faber. ISBN 978-0-571-21108-1.
  • Кук, Дэвид А. (2004). История повествовательного кино . Нью-Йорк: Нортон. ISBN 978-0-393-97868-1.
  • Эко, Умберто ; Лифельдт, Кристина (1977). De Interpretatione, или трудность быть Марко Поло . Film Quarterly 30.4: Special Book Issue: 8-12.
  • Газеты, Аристидес (2008). Введение в мировое кино (второе изд.). Джефферсон, Северная Каролина: МакФарланд. ISBN 978-0-7864-3907-2.
  • Грант, Барри Кейт (2007). Энциклопедия кино Ширмера, Том 4 . Фармингтон-Хиллз, Мичиган: Томсон Гейл. ISBN 978-0-02-865795-0.
  • Куросава, Акира (1982). . Нью-Йорк: Альфред А. Кнопф. ISBN 978-0-394-50938-9.
  • Лайонс, Роберт Джозеф (1976). Неореализм Микеланджело Антониони: взгляд на мир . Диссертация по фильму. Северный Стратфорд, штат Нью-Хэмпшир: издатели компании Ayer. ISBN 978-0-405-07618-3.
  • Померанс, Мюррей (2011). Микеланджело Красный Антониони Блю: Восемь размышлений о кино . Беркли: Калифорнийский университет Press. ISBN 978-0-520-25870-9.
  • Сэмюэлс, Чарльз Томас (1972). . Нью-Йорк: Сыновья Г. П. Патнэма. ISBN 978-0-306-80286-7.
  • Тассоне, Альдо (2002). Я снимаю Микеланджело Антониони: поэта делла видение . Милан: Gremese Editore. ISBN 978-88-8440-197-7.
  • Уэйкман, Джон, изд. (1988). Мировые режиссеры: Том второй, 1945–1985 . Нью-Йорк: HW Wilson. ISBN 978-0-8242-0763-2.
  • Вендерс, Вим (2000). Мое время с Антониони: дневник необычного опыта . Лондон: Faber & Faber. ISBN 978-0-571-20076-4.
  • Вексман, Вирджиния Райт (2006). История кино . Бостон: Пирсон. ISBN 978-0-205-62528-4.

Награды и отличия

  • Почетная премия Академии (1995)
  • Приз Берлинского международного кинофестиваля FIPRESCI (1961)
  • Берлинский международный кинофестиваль » Золотой медведь» (1961), для La Notte
  • Премия Бодила за лучший европейский фильм (1976), за «Пассажир»
  • Британский институт кино Сазерленд Трофи (1960), для L’Avventura
  • Приз жюри Каннского кинофестиваля (1960) для L’Avventura
  • Приз жюри Каннского кинофестиваля (1962) за « Затмение»
  • Золотая пальмовая ветвь Каннского кинофестиваля (1967), за Blowup
  • Приз 35-летия Каннского кинофестиваля (1982), за идентификацию женщины
  • Премия Давида ди Донателло за лучшую режиссуру (1961) для La Notte
  • Премия Давида ди Донателло Лукино Висконти (1976)
  • Премия European Film Awards за заслуги в жизни (1993)
  • Премия Флайано за карьеру в кино (2000)
  • Премия Французского синдиката кинокритиков за лучший иностранный фильм (1968) за Blowup
  • Премия Франсуа Трюффо на кинофестивале в Джиффони (1991)
  • Золотой карьерный грифон кинофестиваля Giffoni (1995)
  • Премия Международного Стамбульского кинофестиваля за заслуги перед жизнью (1996)
  • Серебряная лента Итальянского национального синдиката киножурналистов за лучший документальный фильм (1948), для НУ
  • Серебряная лента Итальянского национального синдиката киножурналистов за лучший документальный фильм (1950) за « Ложь любви»
  • Специальная серебряная лента Итальянского национального синдиката киножурналистов (1951), за историю о любовном романе
  • Серебряная лента Итальянского национального синдиката киножурналистов за лучшую режиссуру (1956) за Le Amiche
  • Серебряная лента Итальянского национального синдиката киножурналистов за лучшую режиссуру (1962) для La Notte
  • Серебряная лента Итальянского национального синдиката киножурналистов за лучший иностранный режиссер (1968), за взрыв
  • Серебряная лента Итальянского национального синдиката киножурналистов за лучшую режиссуру (1976) за «Пассажир»
  • Премия Круга кинокритиков Канзас-Сити за лучшую режиссуру (1968) за Blowup
  • Приз Международного кинофестиваля в Локарно (1957) за Il Grido
  • Особый приз Америки — Гран-при Всемирного кинофестиваля в Монреале (1995)
  • Специальная награда за цитирование Национального общества кинокритиков (2001)
  • Премия Национального общества кинокритиков за лучшую режиссуру (2001), за Blowup
  • Премия Международного кинофестиваля в Палм-Спрингс (1998)
  • Приз Международного кинофестиваля в Вальядолиде FIPRESCI за короткометражный фильм (2004), Микеланджело с глазу на глаз
  • Серебряный лев Венецианского кинофестиваля (1955), для Le Amiche
  • Приз ФИПРЕССИ на Венецианском кинофестивале (1964) за Red Desert
  • Золотой лев Венецианского кинофестиваля (1964), для Red Desert
  • Карьера Венецианского кинофестиваля «Золотой лев» (1983)
  • Приз ФИПРЕССИ на Венецианском кинофестивале (1995) за фильм « За тучами» (с Вимом Вендерсом)
  • Премия Пьетро Бьянки на Венецианском кинофестивале (1998)

Нет соучастию душ

«После того, как вы выучите два или три основных правила грамматики кино, вы можете делать то, что вам нравится – в том числе нарушать эти правила».Антониони не стесняется голых фактов

Поворотным этапом в карьере уже набравшегося опыта Антониони стала «тетралогия отчуждения». Четыре фильма, которые четко очерчивают границы дискурса режиссера и демонстрируют его новаторский киноязык. «Приключение», вышедшее в 1960 году, предстает перед зрителем с намеком на триллерный синопсис, но стремительно выбрасывает карты на стол и трансформируется в ницшеанского толка притчу. Компания молодых буржуа грузит пожитки на яхту и забавы ради пришвартовывается около безлюдного острова где-то в Тирренском море. Одна из девушек, что околачивались на борту, бесследно исчезает, однако герои довольно быстро забывают о пропаже. С ожидаемого расследования и поиска улик центр повествования смещается на нестабильные шашни между избранником пропавшей без вести и ее лучшей подругой.

Музыка как аттракт в «Приключении» отсутствует, герои подолгу молчат, а их силуэты растворяются на фоне голых пейзажей и равнодушных лиминальных пространств. Причинно-следственные связи уступили место исследованию душевной полости безмолвных персонажей, а тщательно выстроенные мизансцены намекают, что настоящее «Приключение» для публики – наблюдение за людьми, эмоционально изнеможенными, потерянными и сомневающимися в твердости собственных намерений.

Антониони зарекомендовал себя как мастер экзистенциального «ужаса», как художник, рисующий минималистичные монохромные фрески о человеческих взаимоотношениях, вывернутых наизнанку. Фильмы «тетралогии отчуждения» пишутся не густыми красками, но полутонами, а тамошние сюжеты обваливаются под грузом собственной недосказанности. Ошеломить аудиторию приемами, идущими вразрез с академическими представлениями об ошеломлении – вот основа режиссерского стиля Антониони.

Чуть позже, в 1961-м, постановщик снимет «Ночь» – историю, функционирующую в согласии с уже знакомыми нам механизмами. Ключевые отличия: безмятежность дикой природы сменилась теснотой мегаполиса, а вместо травмирующего зарождения чувств мы наблюдаем их увядание и упадок. Супружеское бремя известного писателя и его верной музы подается зрителю не через уста измученной повседневностью пары, а через их окружение. То, что сегодня принято называть модным термином environmental storytelling, в те времена только набирало обороты, и Антониони стал одним из пионеров «немого» повествования в европейском кинематографе. Образность и намек куда важнее четко произнесенной реплики.

Апофеозом черно-белой одиссеи Антониони становится «Затмение» 1962 года – портрет римской богемы, травмированной большими деньгами и измельчавшими нравами. Здесь практически не осталось и намека на «любовь» в привычном понимании данного слова. Стены роскошных квартир сдавливают виски одним только своим видом, а простое человеческое общение растворяется в клаустрофобной тишине. «Затмение» – это маленькое царство молчания и одиночества, вылитое из стекла и бетона. Депрессия оборачивается духовным трауром, а герои, максимально обезличенные и холодные, навряд ли смогут выкарабкаться из той ментальной ямы, в которую их загнали пороки и внутренние демоны.

Завершающим аккордом «тетралогии отчуждения» стала «Красная пустыня» – первый цветной фильм Антониони, в котором режиссер уделил особое внимание пестрым декорациям. Переходя из монохрома в полноценный Technicolor, Микеланджело умудрился запечатлеть не просто индустриальный район большого города, но ухватил удушающий дискомфорт самой настоящей урбанистической Преисподней

Вояж девушки, пережившей автокатастрофу, взывает к двум радикально противоположными чувствам: тяге к любви и страху перед окружающим миром, где токсичный дым, что валит из заводских труб, застилает горизонт грядущих событий. Фундамент цветового кода – бледные тона, и лишь в моменты сильных эмоциональных всплесков героини в кадр влезают ярко-красные объекты. Выверенная постановка, длинные планы на грани фола, тщательно подобранная гамма и аскетичный саунд-дизайн сделали свое дело. «Красная пустыня» закрыла «отчуждение» Антониони на чрезвычайно тоскливых нотах, недостаточно грозных, чтобы слиться в «дьявольский тритон», но и до нежной мелодики полонеза явно не дотягивающих.

И наступило вечное «сегодня»

«Перед каждой новой съемкой я выгоняю всех с площадки, чтобы побыть в одиночестве и посмотреть в камеру. В этот момент фильм кажется довольно простым. Но потом в кадр входят люди, и все становится трудно»Антониони о тяготах кинопроизводства

В конце 60-х Микеланджело Антониони решил экспериментировать с цветной пленкой и перенес кинопроизводство за рубеж. Отныне он снимает фильмы на английском языке, а на смену «отчужденности» приходит «психологический террор». Атмосфера изолированности и тотальной некоммуникабельности утяжеляется новой графичностью и куда более пластичными характерами.

«Зарубежный период» Антониони открывает «Фотоувеличение» 1966 года выпуска. В вольной экранизации «Слюней дьявола» Хулио Кортасара режиссер заигрывает с паранойей и манией преследования. Главный герой, успешный лондонский фотограф, живет на полную катушку: горячие модели, горячительные напитки и острые ощущения каждый день. В погоне за ракурсом протагонист готов провести сутки в ночлежке с бездомными, ну или накрайняк прогуляться по парку в обнимку с фотоаппаратом. После одного из таких променадов герой проявляет получившиеся фотографии и с ужасом обнаруживает на негативах человеческое тело. Или же это просто обман зрения? Ответа зритель, к счастью, не дождется.

«Фотоувеличение» поддразнивает публику, кормит ее малозаметными деталями и многоэтажным символизмом, однако пространство для трактовок картины все еще непомерно велико. Здешний нарратив предполагает отсутствие считываемых тропов и напирает на создание бытового саспенса, нежели на разжевывание ловко закрученной интриги.

Из Англии переезжаем в Соединенные Штаты. В 1970-м на экраны выходит «Забриски-пойнт». Социальная драма об американской молодежи эпохи хиппи, органических дурманов, отвязной рок-музыки и Вьетнамской войны. Под заедающие мотивы песен Pink Floyd и The Rolling Stones группа бунтарей-молокососов мотается по Долине смерти, предается плотским утехам, вступает в конфликты с тамошними аборигенами и безутешно прожигает свои жизни, укрывая гнетущую апатию за безбашенными выходками и политическими дискуссиями.

Если раньше больное нутро героев Антониони проецировалось на окружающие их нелюдимые пространства, то в «Забриски-пойнт», наоборот, калифорнийские пустоши сами проникают в головы персонажей, пожирая их разум изнутри. Действующие лица «тетралогии отчуждения» – слуги хладнокровия. Здешние студенты, сбежавшие в пустыню Мохаве – несчастные слепцы, чья способность к фильтрации окружающих явлений притупилась из-за напускного сопротивленчества. 

«Забриски-пойнт» обернулся коммерческим провалом. При бюджете в 7 000 000 долларов фильм собрал всего лишь 900 000. Похожая участь поджидала и вышедший в 1975 году культовый «Профессия: Репортер» с Джеком Николсоном в главной роли – остросюжетный роуд-муви о похождениях известного телерепортера, который, измучившись статусом и мирскими заботами, крадет личность незнакомца. Позаимствовав у трупа, найденного в гостинице где-то на окраине Сахары, одежду и паспорт, герой возвращается на родину в Лондон, где начинает следить за теми, кого оставил в прошлой жизни: женой, детьми и коллегами. Читая посвященный ему же самому некролог, протагонист одну за одной раскрывает тайны, оставленные его новой личностью и обнаруживает себя внутри сценарного кольца Мебиуса.

Вновь песчаные барханы, захолустье, которым рулят африканские повстанцы, поставки оружия, грязные деньги, скоротечные романы – этому круговороту нет ни конца, ни начала. Лжебизнесмен переживает цикл абстрактных перерождений, блуждает по одним и тем же местам и тщетно надеется на самоидентификацию в чужой шкуре. Круг замыкается. Полифония ролей и свалка чужих взглядов переполнена до отказа. 

Фильмография

Директор

Примечание: Микеланджело Антониони был также сценаристом для фильмов он сделал .

Короткие фильмы

Примечание: все шорты Микеланджело Антониони — документальные фильмы.

  •  : Люди По ( Gente del Po)
  •  : Рома-Монтевидео
  •  : Уборка города (NU, Nettezza urbana)
  •  : Далее забвение (Oltre l’Oblio)
  •  : Районна (Sette canne, un vestito)
  •  : Superstizione
  •  : Влюблённая (L’Amorosa menzogna)
  •  : Вилла монстров (La Villa dei Mostri)
  •  : Канатная дорога на гору Фалориа (La Funivia del Faloria)
  •  : Ritorno a Lisca Bianca
  •  : Кумбха Мела над Индией
  •  : Известные, миндальные деревья, вулкан, Стромболи, карнавал (Ното, Мандорли, Вулкано, Стромболи, Карнавал)
  •  : Сицилия
  •  : Le Regard de Michelangelo ( Скульптура Микеланджело )

Художественные фильмы

  •  : Хроника любви (Cronaca di un amore)
  •  : Дама без камелии (La signora senza camelie)
  •  : Побежденные (я винти)
  •  : Любовь в большом городе (L’Amore in città) , сегмент J’essaye le suicide (Tentato suicidio)
  •  : Женщины между ними (Le amiche)
  •  : Ле Кри (Il grido)
  •  : L’Avventura
  •  : Ночь (La notte)
  •  : L’Éclipse (Эклипс)
  •  : Красная пустыня (Il deserto rosso)
  •  : Три лица (I tre volti) , сегмент The Test Drive (Il Provino)
  •  : Взрыв
  •  : Забриски-Пойнт
  •  : Chung Kuo, China (Chung Kuo, Cina) (документальный фильм)
  •  : Профессия: репортер (Профессия: репортер)
  •  : Тайна Обервальда (Il mistero di Oberwald)
  •  : Идентификация женщины (Identificazione di una donna)
  •  : 12 registi на 12 città (Двенадцать директоров для двенадцати городов) , совместное рекламное производство чемпионата мира по футболу 1990 года в Италии , сегмент рома
  •  : За облаками (Al di là delle nuvole) , в соавторстве с Вимом Вендерсом
  •  : Destinazione Verna
  •  : Эрос , сегмент Il filo pericoloso delle cose

Сценарист

  •  : A пилот возвращается (Un Pilota ritorna) от Роберто Росселлини
  • +1942  : Я из — за Фоскари (Ле дез Фоскари) по Энрико Фулчайнони
  •  : Трагическая охота (Caccia tragica) от Джузеппе Де Сантис
  •  : Белый Шейк (Lo sceicco Bianco) от Федерико Феллини

Номер 666 от Вима Вендерса (интервью на «будущее кино») в 1982 году

Похожие записи:

100 самых красивых мужских лиц в мире Ливония — это какая страна? современное название, расположение и территория Расстрел в новочеркасске (1962 год) Достопримечательности дрездена Кем и когда была создана регулярная русская армия? Топ лучших волейболистов россии и мира